1.四声
　　汉字的语音不论在今天或古代都有四种声调，称作“四声”。普通话的四声为：
　　第一声（阴平声）：如滩、天、声；
　　第二声（阳平声）：如谈、明、言；
　　第三声（上声）：如坦、体、海；
　　第四声（去声）：如炭、外、介。
　　古代汉语也有四声：
　　平声：包括阴平和阳平声，即普通话的第一、二声；
　　上声：即第三声。但古代汉语中的上声字，有一部分照今天的读法已变成去声字；
　　去声：即第四声。古汉语中的去声字，少数照今天的读法已变为上声字；
　　入声：古汉语的入声字读音短促，这个声调在普通话中已不存在，但在江浙、皖、闽、赣、粤等地方言中还有保存。

2.平仄
　　字的四种声调，又区分为平声和仄声两类。其中第一声（阴平）和第二声（阳平）通称平声；第三声（上声）、第四声（去声）通称仄声，而旧读入声字，过去也归入仄声。仄是倾侧的意思，与平相对。字的平声仄声在诗句中的安排非常重要，凡是格律诗都要讲平仄。古体诗对平仄的要求虽然不那么严格，但也要大体安排适当，才能使诗保存声调出现高低起伏，富有音乐特色，增加艺术效果。
　　每句中的每个节拍所在（不包括句末一字）平声仄声字交错使用叫平仄交错；第一句和第二句之间、第三句和第四句之间，句中凡属节拍（不包括末一字）用的平仄声字，两句要互相对立、不能相同叫平仄对立、第二句和第三句之间，句中节拍的平仄声字（不包括句末一字），两句要相同叫平仄相粘。
　　例如下面的七言绝句：

　　　　　　┌去岁曾经此县城，
　　平仄对立┤　｜　－　｜⊙
　　　　　　├县民无口不冤声。
　　平仄相粘┤　－　｜　－⊙
　　　　　　├今来县宰加朱绂，
　　平仄对立┤　－　｜　－
　　　　　　└便是生灵血染成。
　　　　　　　｜　　－　｜⊙

3.压韵
　　压韵也是构成一首诗歌的主要因素，不论是古体诗（远代少数诗例外）或近体诗，都要求压韵，没有韵就不能成诗。所谓压韵，就是在诗词中一部分句子的末一字用同一个韵的字，使诗歌具备音乐感，读起来既顺口，又悦耳动听，借以增加诗的艺术感染力。同韵的字在一首诗中用于一部分句子的末尾，就叫做“韵脚”。又因压韵的字都在句子的末尾，所以又称“韵角”。
　　这里举唐人卢照邻的《曲池荷》一诗为例：
　　　　　浮香绕曲岸，圆影覆华池。
　　　　　常恐秋风早，飘零君不知。
4.联句
　　由二人以上合作写诗，按事先约定，每人作一句、二句或四句凑成一首，这种做法称为联句。如杜甫与李之芳及其甥宇文彧的联句诗《夏夜李尚书筵送宇文石首赴县联句》；韩愈和孟郊的《城南联句》。
5.集句
　　集古人的诗句为一首诗，叫集句。杜甫和李商隐的诗句，都曾被人集成诗篇。
6.口号
　　诗题中加“口号”二字，意思是未经起草随口吟成的。如唐代杜甫有　《晚行口号》，王维有《口号又示裴迪》等。
7.口占
　　意思与“口号”同，但唐人诗题中只用“口号”代表随口吟成之作。

8.唱和
　　唱和本是指唱歌时一方唱、彼方和。后来“唱和”也作为彼此以诗词赠答的代词。唱和有两种不同的方式：一种是甲方赠乙方的诗词，乙方根据甲方所内外交赠诗词的原韵写来回　答，唐代白居易、元稹二人这种依韵唱和的诗颇多。另一种是乙方回答甲方所赠的诗词，只根据原作的意思而另自用韵，唐代柳宗元与刘禹锡之间的唱和诗就属这一类。
9.追和
　　根据前人所写某首诗的原韵或诗意写成的诗，称为“追和”。如李贺写有《追和何谢〈铜雀妓〉》一诗。
10.韵
　　古人有时几人在一起相约作诗，事先规定用某一些字为韵，每人分得一字，便根据这一字所属韵目中包括的字为韵作诗，并且要用分得的字作为这首诗中的一个韵脚。如唐代岑参的七绝诗《虢州后亭送李判官使赴晋绛得秋字》，其中的“秋”字就是分得的韵字，而岑参在此诗中的末句也用“秋”字为韵。
11.双声叠韵
　　关于“双声”，前人认为一个字的“反切”之上一字与所切之字，必为双声。用现代的话说，就是汉语拼音的声母，与此声母拼音所得的字，就是双声。也就是同声母的字，可以构成双声。
　　关于“叠韵”，按照前人的说法，“反切”之下一字与所切之字，必为叠韵。用现代语言解释，汉语拼音的韵母与用此韵母拼音所得的字，就是叠韵。也就是同韵母的字可以构成叠韵。例如杜甫的七言律诗《赠田九判官司梁丘》中的“宛马总肥春苜蓿，将军只数汉嫖姚”。其中“嫖姚”二字，它们便构成了叠韵。
12.诗眼
　　诗句中往往一个字用得精炼，就会使全句增加艺术感染力。过去的诗论家把诗句中这一个用得精辟的字称做“诗眼”，又叫“句中眼”。据宋代诗论家魏庆之在他所著的《诗人玉屑》一书中举的例，认为孟浩然诗“微云淡河汉”，工在一“淡”字；李白诗“吴姬压酒唤客尝”，工在一“压”字。
13.绝句
　　绝句这个名称在南朝齐、梁时期就已产生，当时将五言四句的小诗，称为绝句。在流行过程中，经过一些诗人的运用和提高，逐渐趋于成熟，到唐朝人手里，就制定了一套完整的格律，为绝句正式定了型。每首都是五言或七言四句，在声韵格律上有它特定的严格要求。因此，这种绝句，也称律绝。
　　绝句诗的押韵，就是在每一首诗的第一、二和第四句的末一字，用同一个韵目的字做韵脚；除第一句可以不押韵以外，其中第二、第四两句的末一字，要用同属一个韵并且同是平声（第一声或第二声）的字做韵脚。
　　在字的平仄安排上，要求每句中每个节拍所在（不包括句末一字）字要平仄交错，第一、二句，第三、四句同节拍字要平仄对立，第二、三句间节拍字要平仄相粘。绝句诗第一句　（不包括这句不用韵的末一字）和第四句，两句在节拍上的平仄安排是一致的；而第二句和第三句除韵脚外，两句节拍的平仄安排也是一致的。
14.五言绝句
　　每句五字的绝句诗叫五言绝句。五言绝句可以分为平起式和仄起式两种格式。每一种格式又有第一句用韵的和第一句不用韵的两种区别。
　　所谓平起式，就是在第一句的第一个节拍（第二字）用平声字；仄起式则在第一句的第一个节拍（第二字）用仄声字。下面是第一句不用韵的平起式的标准格式：

　　　　　　　┌（平）平平仄仄
　　　平仄对立┤　　　·　·
　　　　　　　├（仄）仄仄平平
　　　平仄相粘┤　　　　　　⊙
　　　　　　　├（仄）仄平平仄
　　　平仄对立┤　　　·　·
　　　　　　　└（平）平（仄）仄平
　　　　　　　　　　　　　⊙
　　以下面一首诗为例：

　　　　　　　┌山中相送罢，
　　　平仄对立┤－－－｜｜
　　　　　　　├日暮掩柴扉。
　　　平仄相粘┤｜｜｜－⊙
　　　　　　　├春草年年绿，
　　　平仄对立┤(-)｜－｜⊙
　　　　　　　└王孙归不归？
　　　　　　　　－－(-)｜⊙

　　平起式如果第一句用韵，只要把第一句的平仄安排改为　“（平）平（仄）仄平”就可以，其余三句的平仄不必变换。
　　再看仄起不入韵的五绝格式：
　　　　　　　┌（仄）仄平平仄
　　　平仄对立┤　　　·　·
　　　　　　　├（平）平（仄）仄平
　　　平仄相粘┤　　　·　　　·⊙
　　　　　　　├（平）平平仄仄
　　　平仄对立┤　　　·　·
　　　　　　　└（仄）仄仄平平
　　　　　　　　　　　·　·⊙
　　以下面一诗为例：

　　　　　　　┌故国三千里，
　　　平仄对立┤｜｜－－｜
　　　　　　　├深宫二十年。
　　　平仄相粘┤－－｜｜⊙
　　　　　　　├一声《河满子》，
　　　平仄对立┤(|)－　－｜｜
　　　　　　　└双泪落君前。
　　　　　　　　(-)｜｜－⊙

　　仄起第一句用韵的，只要把第一句改为“（仄）仄仄平　平”，其余三句不变。
15.七言绝句
　　每句七字的绝句诗叫七言绝句。七言绝句与五言绝句一　样，也分平起入韵、平起不入韵，和仄起入韵、仄起不入韵四种，其中第一句入韵的比较常见。下面是平起入韵式的格式：

　　　　　　　┌（平）平（仄）仄仄平平
　　　平仄对立┤　　　·　　　·　·⊙
　　　　　　　├（仄）仄（平）平（仄）仄平
　　　平仄相粘┤　　　·　　　·　　　·⊙
　　　　　　　├（仄）仄（平）平平仄仄
　　　平仄对立┤　　　·　　　·　·
　　　　　　　└（平）平（仄）仄仄平平
　　　　　　　　　　　·　　　·　·⊙
　　以下一首诗为例：

　　　　　　　┌朝辞白帝彩云间，
　　　平仄对立┤－－｜｜｜－⊙
　　　　　　　├千里江陵一日还。
　　　平仄相粘┤(-)｜－－｜｜⊙
　　　　　　　├两岸猿声啼不住，
　　　平仄对立┤｜｜－－－｜｜
　　　　　　　└轻舟已过万重山。
　　　　　　　　－－｜｜｜－⊙

　　平起不入韵式，第一句的平仄安排就改为“（平）平
（仄）仄平平仄”，其余三句不变。再看仄起入韵式格式：

　　　　　　　┌（仄）仄（平）平（仄）仄平
　　　平仄对立┤　　　·　　　·　　　·⊙
　　　　　　　├（平）平（仄）仄仄平平
　　　平仄相粘┤　　　·　　　·　·⊙
　　　　　　　├（平）平（仄）仄（平）平仄
　　　平仄对立┤　　　·　　　·　　　·
　　　　　　　└（仄）仄（平）平（仄）仄平
　　　　　　　　　　　·　　　·　　　·⊙

　　以下面一诗为例：

　　　　　　　┌泽国江山入战图
　　　平仄对立┤｜｜－－｜｜⊙
　　　　　　　├生民何计乐樵苏！
　　　平仄相粘┤－－(-)｜｜－⊙
　　　　　　　├凭君莫话封侯事，
　　　平仄对立┤－－｜｜－－｜
　　　　　　　└一将功成万骨枯！
　　　　　　　　｜｜－－｜｜⊙

　　仄起不入韵的，同样只要将第一句改为“（仄）仄（平）平平仄仄”。
16.律诗
　　律诗也分五言和七言两种，每一种都限定一首八句，超过八句的称为“排律”或“长律”。律诗也和绝句一样，在南朝齐梁时就有这种形式出现，只是格律还不完备。直到唐朝武则天时期，七律方才形成。律诗常见的都是用平声韵脚。律诗用韵的地方是一、二、四、六和末句。第一句既可用韵，也可以用邻韵或不用韵；如果不用韵，句末一字一般都用仄声。律诗字句间的平仄安排，也和绝句一样，要求一句之中，节拍字平仄交错；第一、二句之间，第三、四句之间，第五、六句之间和第七、八句之间，平仄对立；第三句和第二句之间，第五句和第四句之间，第七句和第六句之间，平仄相粘。
　　律诗还必须讲对仗，每两句称为一联：第一二句称为“首联”或“起联”，第三、四句称为“颔联”，第五、六句称为“颈联”（又称“腹联”），第七、八句称为“尾联”。其中颔联和颈联，就规定必须要用对仗，就是两句中的词组结构和词性要相同，互相成对，象古代的仪仗队一样，两两相对。律诗的颔联和颈联，也就是两副对联。
　　例如晚唐诗人韦庄作的七律《夜雪泛舟游南溪》的中间两句：

　　　　┌两岸严风吹玉树，
　　颔联┤｜｜－－－｜｜
　　　　└一滩明月晒银沙。
　　　　　(-)-(-)｜｜－⊙
　　　　┌因寻野渡逢渔舍，
　　颈联┤－－｜｜－－｜
　　　　└更泊前湾上酒家。
　　　　　｜｜－－｜｜⊙
　　其中颔联出句的词组结构是两岸、严风、吹玉树，对句的词组结构是一滩、明月、晒银沙，都是二、二、三字组成的三个词组，对得非常工整。再看它的词性相对情况：“两岸”是由数词“两”和句词“岸”组成的词组，而下句的“一滩”，也是由数词“一”和名词“滩”组成的。“严风”，“明　　月”，都是由形容词修饰名词构成的词组。“吹玉树”动宾结构，“晒银沙”也是用同样词性的字组成的。
　　五言律诗四十字，七言律诗五十六字中，基本上不允许出现重复字。这是律诗的一般规律，但如杜甫《登高》中“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”之类的叠字对，和李商隐当句有对》中“池光不定花光暝，日气初涵气乾”之类的当句　对，则还是算合乎格律的。

17.五言律诗
　　每句五字的律诗叫五言律诗。五言律诗的格式，也分平起入韵式、平起不入韵式和仄起入韵式、仄起不入韵式等四种。平起不入韵式的格式如下：

　　　　　　　　　　┌（平）平平仄仄
　　　　　　平仄对立┤　　　·　·
　　　　　　　　　　├（仄）仄仄平平
　　　　　　平仄相粘┤　　　·　·⊙
　　　　　　　　　　├（仄）仄平平仄
　　　词性和平仄相对┤　　　·　·
　　　　　　　　　　├（平）平（仄）仄平
　　　　　　平仄相粘┤　　　·　　　·⊙
　　　　　　　　　　├（平）平平仄仄
　　　词性和平仄相对┤　　　·　·
　　　　　　　　　　├（仄）仄仄平平
　　　　　　平仄相粘┤　　　·　·⊙
　　　　　　　　　　├（仄）仄平平仄
　　　　　　平仄对立┤　　　·　·
　　　　　　　　　　└（平）平（仄）仄平
　　　　　　　　　　　　　　·　　　·⊙
　　以下面一诗为例：
　　　　　　　　　　┌深山多隙地，
　　　　　　平仄对立┤－－－｜｜
　　　　　　　　　　├无力及耕桑。
　　　　　　平仄相粘┤(-)｜｜－⊙
　　　　　　　　　　├不是营生拙，
　　　词性和平仄相对┤｜｜－－｜
　　　　　　　　　　├都缘觅句忙。
　　　　　　平仄相粘┤－－｜｜⊙
　　　　　　　　　　├破窗风翳烛，
　　　词性和平仄相对┤(|)－－｜｜
　　　　　　　　　　├穿屋月侵床。
　　　　　　平仄相粘┤(-)｜｜－⊙
　　　　　　　　　　├吾友应相笑，
　　　　　　平仄对立┤(-)｜－－｜
　　　　　　　　　　└辛勤道未光。
　　　　　　　　　　　－－｜｜⊙

　　如是平起入韵式，只将第一句的平仄安排改为“（平）平（仄）仄平”，其余各句不变。
　　下面是仄起不入韵格式：

　　　　　　　　　　┌（仄）仄平平仄
　　　　　　平仄对立┤　　　·　·
　　　　　　　　　　├（平）平（仄）仄平
　　　　　　平仄相粘┤　　　·　　　·⊙
　　　　　　　　　　├（平）平平仄仄
　　　词性和平仄相对┤　　　·　·
　　　　　　　　　　├（仄）仄仄平平
　　　　　　平仄相粘┤　　　·　·⊙
　　　　　　　　　　├（仄）仄平平仄
　　　词性和平仄相对┤　　　·　·
　　　　　　　　　　├（平）平（仄）仄平
　　　　　　平仄相粘┤　　　·　　　·⊙
　　　　　　　　　　├（平）平平仄仄
　　　　　　平仄对立┤　　　·　·
　　　　　　　　　　└（仄）仄仄平平
　　　　　　　　　　　　　　·　·⊙
　　以下面诗为例：

　　　　　　　　　　┌国破山河在，
　　　　　　平仄对立┤｜｜－－｜
　　　　　　　　　　├城春草生深。
　　　　　　平仄相粘┤－－｜｜⊙
　　　　　　　　　　├感时花溅泪，
　　　词性和平仄相对┤(|)－－｜｜
　　　　　　　　　　├恨别鸟惊心。
　　　　　　平仄相粘┤｜｜｜－⊙
　　　　　　　　　　├烽火连三月，
　　　词性和平仄相对┤(-)｜－－｜
　　　　　　　　　　├家书抵万金。
　　　　　　平仄相粘┤－－｜｜⊙
　　　　　　　　　　├白头搔更短，
　　　　　　平仄对立┤(-)－－｜｜
　　　　　　　　　　└浑欲不胜簪。
　　　　　　　　　　　(-)｜｜－⊙

　　如是仄起韵式，只把第一句的平仄安排改为“（仄）仄仄平平”，其余七句不变。
平起不入韵式，只将第一句的平仄安排改为“（平）平　（仄）仄（平）平仄”，其余七句的平仄不变。
　　下面是仄起入韵式格式：

　　　　　　　　　　┌（仄）仄（平）平（仄）仄平
　　　　　　平仄对立┤　　　·　　　·　　　·⊙
　　　　　　　　　　├（平）平（仄）仄仄平平
　　　　　　平仄相粘┤　　　·　　　·　·⊙
　　　　　　　　　　├（平）平（仄）仄（平）平仄
　　　词性和平仄相对┤　　　·　　　·　　　·
　　　　　　　　　　├（仄）仄（平）平（仄）仄平
　　　　　　平仄相粘┤　　　·　　　·　　　·⊙
　　　　　　　　　　├（仄）仄（平）平平仄仄
　　　词性和平仄相对┤　　　·　　　·　·
　　　　　　　　　　├（平）平（仄）仄仄平平
　　　　　　平仄相粘┤　　　·　　　·　·⊙
　　　　　　　　　　├（平）平（仄）仄（平）平仄
　　　　　　平仄对立┤　　　·　　　·　　　·
　　　　　　　　　　└（仄）仄（平）平（仄）仄平
　　　　　　　　　　　　　　·　　　·　　　·⊙
　　下面是例诗：

　　　　　　　　　　┌百感中来不自由，
　　　　　　平仄对立┤｜｜－－｜｜⊙
　　　　　　　　　　├角声孤起夕阳楼。
　　　　　　平仄相粘┤(|)－(-)｜｜－⊙
　　　　　　　　　　├碧山终日思无尽，
　　　词性和平仄相对┤(|)｜(-)｜－－|
　　　　　　　　　　├芳草何年恨即休！
　　　　　　平仄相粘┤(-)｜－－｜｜⊙
　　　　　　　　　　├睫在眼前长不见，
　　　词性和平仄相对┤｜｜(|)－－｜｜
　　　　　　　　　　├道非身外更何求。
　　　　　　平仄相粘┤(|)－(-)｜｜－⊙
　　　　　　　　　　├谁人得似张公子，
　　　　　　平仄对立┤－－｜｜－－｜
　　　　　　　　　　└千首诗轻万户侯。
　　　　　　　　　　　(-)｜－－｜｜⊙

　　仄起不入韵式。只把第一句的平仄安排改为“(仄)仄(平)平平仄仄”，其余七句的平仄不变。
19.排律
　　排律就是句数增多的律诗。一般律诗只有八句，但排律不受句数的限制，可以从十句起，一直写到一二百句不等。如杜甫的排律《夔州书怀》，就用了一百个韵（二百句）。
　　排律也和一般律诗一样，每句各五字或七字，以上下两句为一联。除首联和尾联以外，其余中间的句子，不论多少，每联都成对偶，与律诗颔联、颈联的形式相同。其它如用韵、平仄、粘对先进一切格律，也都和律诗相仿。

20.古体诗
　　唐朝开国初期格律诗的形式确立以后，后代诗人在写格律诗的同时，仍然没有放弃古诗形式的运用。他们继承了从《诗经》出现以来各个时期现实主义的写作方法，不但写作技巧更见纯熟，而且诗歌内容反映当时社会生活的面也比过去广泛。如李白《行路难》、杜甫《垂老别》、高适《燕歌行》、岑参《走马川行奉送出师西征》、白居易《卖炭翁》、韩愈《山石》、李贺《梦天》等。
　　古体诗的形式是极其自由的，除了必须用韵外，凡近体诗需要遵守的格律，在古体诗中都不受约束。又从唐人的古体诗中，可以看到当时使用律句的技巧已日趋成熟；因而在古体诗中也已出现了用平仄交错方式写的诗句，并且有时还使用对偶句子，这些都是与近体诗出现以前的古体诗有所不同的地方。
21.初唐　　唐王朝建立后，作为一代“英主”的唐太宗及其元勋重臣，都十分明确地表示要革除齐、梁的浮靡文风，反对“释实求华，以人从欲”（李世民《帝京篇·序》）。的诗歌创作，提倡歌颂太平，赞美寰宇一统的雅正之音，同时也倡导建功立业、匡世济时的积极用世精神。对辞彩宏丽、英华秀发的六朝诗人，也不是一概否定，因而既重抒情，又重文采，这对唐代诗歌的发展无疑有重大影响。高宗时，王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王等“四杰”登上诗坛，他们以自己的诗歌创作推动唐诗的发展。他们提倡诗歌应有“刚健”之气，批评无“骨气”的浮艳诗风。稍后，陈子昂、杜审言、沈佺期、宋之问等诗人继起。主张诗歌应回归风雅兴寄传统，大力弘扬“汉魏风骨”。五、七言律诗及五言排律等诗歌体式，在初唐时经过不少诗人的创作实践，到李峤、杜审言、宋之问、沈佺期等人手中才完成定型，永为模式。
22.初唐四杰　　“四杰”的诗篇多是有感而发，有一种内在的激情，因此写塞漠边关有慷慨昂扬之气，有辽阔壮伟之景；其羁旅赠别篇什，除表达离情别绪外，则常有一种互励互勉的真挚感情，而无衰飒悲凉之意；一些写景之作明快自然；抒发壮志未酬的诗篇，在感叹寂寞的同时，含蕴着积极进取精神。“四杰”在六朝诗人讲求声律的基础上开拓创造，五言律诗对仗精工，声律和谐，有流转圆润之美。至若卢照邻、骆宾王的七言歌行，格局雄远，铺叙有法，抑扬顿挫，气概充硕，实为初唐健笔。
23.陈子昂　　陈子昂主张诗歌应回归风雅兴寄传统，大力弘扬“汉魏风骨”，并以自己的创作实践其理论。他的诗歌现实性很强，有强烈的感受方发而为诗。不论是抨击时弊，指斥朝政，感叹兴亡盛衰，以及抒写建功立业而其志难酬的感喟，还是对人生极富哲理意味的探求，和对江山行旅之思等等，都发自肺腑，倾泻胸臆，激昂跌宕之情充溢其间。诗风遒劲，风骨矫拔，可谓洗尽齐、梁绮靡之习。正如刘克庄所说：“陈拾遗首唱高雅冲淡之音，一扫六代之纤弱，趋于建安、黄初矣！”，但陈子昂完全否定六朝诗歌的艺术成就，因而其诗质胜于文，气胜于辞，有质朴粗率之弊。杜审言、宋之问、沈佺期的侍宴应制诗，虽然技巧圆熟，华丽工致，但因是依题和作，无动人的情致。但其被贬谪后的一些诗篇，因有真情实感倾注其间，故而真挚感人。一些纪行诗，以纪实的手法写出，明丽工妙，特征突出。其他篇章，或寓情于景，或触景生情，或直抒怨愁，都有高华严整之致。他们运用五言律诗来写景抒情，已达纯熟自如之境，对唐代五言律诗的定型，实有推进作用。七言律诗体式的确立，杜审言之功亦不可没。
24.王债　　在贞观诗坛上卓然成家、独立不群的诗人要数王债，他曾三仕三隐，最后以超然物外的心情、淡泊无欲的人生态度终老东皋。王绩强烈希望回归自然，流连于山林秀色和明净的田野风光之中，因之他的诗篇创造了一种宁静疏淡、淳朴自然的境界，形成率直平易、高古无华的独特风貌，不仅与齐、梁以来诗人迥异，而且也与贞观君臣之作不同。
25.贞观诗坛　　在立国之初就提出振起一代文风的主张，所以贞观诗坛虽有齐、梁余风，但综观贞观君臣的诗作，已多新气象、新变化、新内容。如唐太宗的《正日临朝》及颜师古、杨师道、岑文本等的奉和之作，极赞天下一统的宏伟功业，力摹太平盛世景象，抒发颂扬功业的情怀。遣词典丽，对仗精工，显示出一种雍容华美的风采。在贞观诗坛上，就是那些饮宴游乐的诗篇，亦或抒平定四海之豪情，或写佐明主而功成的自得，如唐太宗《还陕述怀》、《登三台言志》、《临洛水》，杨师道的《咏马》，虞世南的《门有车马客》等等。这些诗作与齐、梁宫庭诗的轻佻放荡迥然不同。最突出的是唐太宗的《经破薛举战地》、《辽东山夜临秋》，魏徵的《逑怀》，长孙无忌的《灞桥待李将军》等篇章，或追怀昔日戎马倥偬的军旅生活，或描摹秋山秋色之壮阔，或抒建功立业之豪情，或直露“人生感意气”的襟怀，有着雄浑劲健、挺拔壮伟的气势与风韵，表现了贞观诗坛变革的新气象。
26.中唐　　由唐代宗大历元年至唐穆宗长庆四年（７６６—８２４），是唐诗发展第二高峰，即中唐时期。各位诗人的经历不同，所处的社会环境也各异，诗僧更有其宗教信仰，所以诗风及成就也有别。特别是由贞元至长庆年间，朝野渴望中兴，于是政治改革思潮相继出现，加之某些弊政的革除，淮西叛乱的平定，确有些“中兴气象”，唐诗发展的第二个高峰正是在这样的背景下出现的。这一时期的诗坛上的显著特点是：有多种流派，诗人艺术个性鲜明，有很强的独创性，风格各别。
27.韩愈　　韩愈是尚奇险、求光怪这一派的重要诗人，也是中唐对后世有影响的诗人。诗歌的思想境界深刻阔大，在艺术上更着意于雄奇险峭、光怪陆离诗美的创造，成为中唐诗坛上“一大变”的主要诗人。韩愈的诗歌内容丰富，有抨击朝廷弊政，反映人民在兵连祸结环境中苦难的诗作，有否定神仙之说，批判佛教大盛给国家社会造成极大危害的篇什，有指斥藩镇割据，维护国家统一的作品，有揭露宦官专权，朝政日非的篇章，有描写壮丽河山及自然景物的诗章，有充满真挚情谊的赠友送别名篇等。韩愈诗众体兼备，但以长篇巨制及短小绝句最为出色。韩愈不屑趋时，刻意独创，其诗“文体多，而造境造言，精神兀傲，气韵沉酣，笔势驰骤，波澜老成，意象旷达，句字奇警，独步千古”（方东树《昭昧詹言》）。
28.中唐( 3)　　大历时的江南还有一个诗名远播的诗僧群体，灵一年最长，创作活动也较早，确有“导其源”的作用和影响。从灵一现存的四十余首诗来看，多为与同道者酬答赠别之作。虽然灵一“持律甚严，以清高为世所推”（陆时雍《唐诗镜》），但在这类诗篇中无参禅证道的说教，也少不食人间烟火的绝俗情思，而是充溢着深挚的情谊，世俗化的倾向很浓重。一些描写自然景物的诗篇，以描摹精微、刻画入神为世所称。灵澈也多酬赠篇什，未能远俗，其写景诗则多警句。清江、法振等人，亦多与当时诗人交游，颇多世俗情怀。这一时期最负盛名的诗僧当推今存诗四百八十余篇的皎然，不唯为大历诗僧之冠，其诗之影响在中唐亦仅次刘长卿、韦应物。皎然作为大历时期有名的诗僧，与不少诗人、名士、隐者、释徒、羽客都有交谊，因而其诗歌世俗化的倾向更浓，酬唱寄赠之什已是感怀多情，更有《昭君怨》、《长门怨》、《铜雀妓》、《答李季兰》等一系列女性题材的篇章，愈显其无清净之心，无寂灭之性。当然，皎然毕竟是一禅僧，也有不少表现“淡心即是道”的禅理以及借自然景物写禅趣的诗篇，其特色也是比较鲜明的。

29.中唐( 4)　　柳宗元的诗作现存仅一百六十余篇，量虽少而质高。柳宗元的诗大多作于贬谪之后，因远贬遐荒，怨愤难平，所以多数篇章都是借登山临水以抒写离乡去国，身居蛮荒，形同拘囚的悲哀与愤懑。这些诗歌不论是古体近体，抑或短章绝句，俱有因景起情、情以景发、情景相生、妙合无垠的艺术境界，形成了凄怨悲恻也就是方回所说的“哀而酸楚”（《瀛奎律髓》）的诗风。当然柳诗还有苏轼所评的“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）的一面。
30.中唐( 5)　　李贺也是尚奇一派的重要诗人。在诗歌创作上摘裂险绝，刻峭独出，在中唐诗坛上有“开创千古不经见之面目”（钱良铎《唐音审体》）之誉。李贺才华横溢，但以家讳而不能应进士试，仅得一从九品上的奉礼郎小官，因此抑郁以终。李贺的诗歌除几首正面触及当时社会现实，以及抒发个人怀才不遇的情怀外，描写神仙鬼怪世界的作品不唯数量多，而且艺术上戞戞独造，成就突出，也最有特色。这类诗歌不论是七言歌行、五言古体，或是五、七言近体，都在创造一种虚幻荒诞、瑰奇诡怪、五色炫耀、变眩百怪的艺术意境。其源虽始于《楚辞》，但因其驰思高玄，超出畤径，驱遣自如，变幻莫测，故自成家。与韩愈相较，李贺追求的是一种凄艳幽奇、诡幻斑斓、缥缈恍忽的诗美。

31.中唐( 6)　　被白居易称为“诗豪”的刘禹锡，在中唐是“无体不备，蔚为大家”（管世铭《读雪山房唐诗序例》）的重要诗人。刘禹锡在诗歌创作中深受传统的美剌比兴说的影响，同时以自己广博的历史知识用于诗歌创作，又善于学习民歌之长，因而其诗歌自是深广而不同凡响。他广泛接触到当时劳动人民多方面的劳动生活，真实地描写，颂美之情含蕴其中。其次是用比兴手法讽刺当权者的丑恶与腐朽，其旨隐而意深，精警高妙。再次则以史为鉴，用怀古、咏史来借古讽今。这些诗篇概括力强，感慨深沉，发人深思。第四是抒发非罪谪迁之情及感叹时事，语意最深，情感激切。最后还有模访民歌而创作的清新活泼的竹枝词、杨柳枝词，清新流丽，词意高妙。刘禹锡的诗歌在中唐乃至唐代都颇具特色，这就是不少诗篇流丽婉转，自然畅达，同时“骨力豪劲”，有一种清刚的风韵，此其一。其二，有思想家所特有的敏锐眼光和洞察力表露出的警拔精深，极富哲理意味。其三，《竹枝》诸作，“所写皆儿女子口语，然颇有雅味”，（毛先舒《诗辩诋》）以达叙风情而不俚，追往昔而创新之境，故足以动心悦耳，自成绝调。
32.中唐( 7)　　韦应物是由盛唐后期而入中唐的重要诗人。他早年宿卫仗内，加之性格豪爽仗义，所以一些诗篇尚有盛唐余韵。有的篇章反映人民疾苦，有自愧之情；有的诗则感叹盛世已过，往事如梦。就韦应物诗歌的主要创作倾向而言，白居易评为“高雅闲淡，自成一家之体。”（《与元九书》）司空图则云：“趣味澄琼，若清沇之贯达。”（《与王驾评诗书》）这种平淡闲远、萧散恬适的艺术特色，不少诗论家都认为源自陶渊明。韦应物确有多首效陶体的作品，但他“立性高洁，鲜食寡欲，所至焚香扫地而坐”（李肇《国史补》），因之诗中孤寂落寞之情甚浓，方外超俗之思亦厚。

33.中唐( 8)　　大历时隐逸诗人最著名者有秦系、于鹄、陆羽、朱放、朱湾、张志和等，秦系夙慕林泉，心怀丘壑，除酬和之作外，题禅僧、道者所居之诗，幽静闲远；写隐居山林之作，清新婉隽，颇有闲谈之趣。于鹄归隐汉阳，其诗多世外之思，高人之意。朱放之诗，“能以烟霞风景，补缀藻绣，符于自然”（顾况《右拾遗吴郡朱君集序》）。朱湾放情江湖，“诗体幽远，兴用洪深，因词写意，穷理尽性，于咏物尤工。”（《中兴间气集》）张志和流传的作品虽不多，而其《渔父》借渔父以自写照，表现出一种世外高人的风采。
34.中唐( 9)　　白居易是一位在唐诗发展中颇为重要的诗人，也是诗歌创作很丰富的诗人。白居易生前对自己的诗文进行多次整理、编辑，并缮写分藏各处，所以他的近三千首诗能流传至今。诗人自己将这众多的诗篇分为讽喻诗、闲适诗、感伤诗、杂律诗四大类。其中讽喻诗所抨击和揭露的社会问题是很广泛的，反映民间疾苦，指斥统治者横征暴敛、荒淫奢侈是其主要内容，也还有反对穷兵黩武和各种弊政，以及为妇女的不幸而呼吁的。总之，对当时社会上种种弊端，诗人都毫不留情地加以暴露。讽喻诗主题明确，批判有力，叙事生动，评议激切，语言通俗，成为其显著艺术特色。感伤诗中的《长恨歌》和《琵琶行》，是两篇脍炙人口的叙事长诗，千百年来广泛传诵。两诗叙事曲折尽致，波澜起伏，三回九转，情文相生，真切动人。讽喻诗以外的三类诗，就诗歌的思想内容来看，有不少是在仕途中受挫折或遭打击之后，感叹人生无常，宣扬及时行乐，有的则大谈佛教寂灭和老庄无为思想，艺术上也显得千篇一律。另一部分则是诗人感受深、构思精、艺术表现也很有特色的力作，其内容有抒写社会生活中的真实感受，朋友之间的真挚情谊，以及咏物、闺怨、留题、描摹自然风光等等，这些诗或长篇、或律体、或绝句，俱挥洒自如，情到语流，自然浑成，清新明朗，于平淡处见新，于浅俚处见醇，于真朴处见深，这是他人所不能到处。
35.中唐(10)　　中唐时期，还有几个女诗人的诗歌创作值得注意。从李冶现存的十六首诗来看，多寄赠送别之作，也有闺思春怨一类作品。诗体以五言为主，诗风清雅澹逸。《四库全书总目提要》评云：“冶诗以五言擅长，如《寄校书七兄》诗，《送韩揆之江西》诗、《送阎二十六赴剡县》诗，置之大历十子之中，不复可辨。其风格又远在（薛涛）上，未可以篇之少弃之矣。”其七古《从萧叔子听弹琴赋得三峡流泉歌》一诗，流美清雅，琴音之美，怀乡之情，融合无间。黄周星赞云：“似幽而实壮，颇无脂粉习气。”（《唐诗快》）其诗的艺术成就于此可见一斑。另一女诗人薛涛，诗歌创作颇丰。薛涛诗除酬答赠送之作外，还有抒怀寄怨、托意婉讽的诗篇。其诗虽多五、七言绝句，但能于短小篇幅中表现出情思深杳，清丽秀雅的韵致。一些篇章历来评价颇高，如《罚赴边有怀上韦令公二首》，《送友人》。《唐诗选脉会通评林》引徐用吾评云：“情景亦自浓艳，却绝无脂粉气。虽不能律以初、盛唐门径，然亦妓中翘楚也。”从这些评语中，可见出薛涛诗在中唐诗坛上独立成家，所以名重一时。
36.中唐(11)　　李益是七绝足称独步的名家。李益诗虽有酬赠、咏怀、闺情、边塞等题材，但其边塞诗有突出成就，为他人所不及，其主要特点是比同时代诗人较多慷慨之气，壮阔之境。著名的如《塞下曲》、《度破讷沙二首》、《暮过回乐烽》等，抒写征人立功报国、杀敌卫边的豪壮情怀；《观骑射》、《暖川》、《塞下曲四首》之一、《盐州过胡儿饮马泉》等，则写出军中日常生活与边地风光，辽廓广远；《赴邠宁留别》、《再赴渭北使府留别》、《从军北征》、《拂云堆》等等，则摅写诗人从军情怀，很有壮怀激烈的况味。
　　张籍与王建是知友，在诗歌创作上也是同道。“学诗为众体”这是张籍的自道。他确在各种体裁上都有一定成就，近体诗不论五言律诗、七言律诗或五、七言绝句都有佳作，张洎《项斯集序》云：“元和中，张水部为格律诗，尤工于匠物，字清意远，不法旧体，天下莫能窥其奥。”所评虽有过誉之嫌，但也说明张籍律诗并非“无足观者”。张籍的诗作最杰出的当推乐府诗，他和王建一样继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”，以及杜甫“善陈时事”的优良传统，广泛而深刻地反映当前的现实。张籍的古题乐府在艺术成就上，有稍逊于新题乐府之处，但在反映战乱、征戍、徭役等给人民带来的沉重灾难方面则同样是语意俱深的。其新题乐府，数量虽不及古题乐府多，但可以说是篇篇出色，如《樵客吟》、《江村行》、《野老歌》、《贾客乐》、《牧童词》等等，感情深挚，描写动人，表现出深婉沉着、流畅清迥、一唱三叹的韵致。总之，张籍和王建的诗歌平易质实，明快畅达，意深旨远，是中唐诗坛上“变新”的明显标志。
　　与白居易齐名的元稹，也是新乐府的倡导者。从他现存的八百多首诗来看，以乐府诗为佳，触及的社会问题也较广泛，如贪官污吏的横暴，黎民百姓的苦难，豪门权贵的淫乐无度，人民不堪压迫的哀号等等，诗风平浅通俗，有“言浅而思深，意微而词显”（薛雪《一瓢诗话》）的显著特点，其他篇章也多从个人的生活实感而发，其中尤以悼亡诗为世所称。
　　李绅也是与白居易、元稹同倡新乐府的重要诗人。《悯农二首》则是由仁爱中写出的名作，古朴自然，含意深邃，千百年家传户诵，童叟均知。李绅晚年自编《追昔游诗》三卷，记其生平及游历，多感时伤逝、惆怅追怀的情思，一些模山范水之诗，写景物亦有静观之妙，但也有谈禅说教之弊。诗风平易浅切，则与白居易、元稹之作相类。
　　宋代“四灵”派所崇奉的姚合，在中唐与贾岛齐名，世号“姚贾”。姚合虽然与贾岛为诗友，但与贾岛孤峭僻涩的诗风有异，即平淡自然。姚合这些赏春、闲居、题庄园、游山寺及酬赠之作，不论古体、近体，都力避前人蹊径，有所创造，但以其“刻画太甚，流于纤仄者，亦复不少”。（《四库全书总目提要》）至于篇中佳句，多有耐人寻味者。
37.中唐(12)　　大历十才子为李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审。他们都生长在安史之乱前，大都在天宝时或安史之乱后登第，以长安、洛阳为活动中心，活跃在大历诗坛上，但他们大多依附于豪门显宦，“不能自远权势”（胡震亨《唐音癸签》）。所以就其胸襟怀抱而言，既乏盛唐诗人匡世济时的壮志，也无面对现实、关心人民困苦的情怀，更无傲视王侯权贵的肝胆，以平庸的思想境界发而为诗，自然不可能有气势健举、格调高逸、豪壮慷慨之作。他们有少数诗篇反映战乱生活，为李端的《宿石涧店闻妇人哭》、耿湋的《路旁老人》、《宋中》、卢纶的《逢病军人》、司空曙的《贼平后送人北归》等等，“十才子”的大量作品，追求一种清雅闲淡的境界，充溢浓厚的寂寞萧索的情思，这在李端、司空曙、钱起、卢纶等人的一些诗篇中最为明显。“十才子”中，除仅存诗一、二首的吉中孚、夏侯审、苗发外，其他人的景物诗也还有清秀幽远之作，以细致的描写见长。大历时期是唐代社会一大转折的时期，也是诗歌发展一大转折的时期，与盛唐诗坛相较，确是“气骨顿衰”（胡应麟《诗薮》），“开、宝浑厚之气，渐远渐　　漓”（《四库全书目·＜钱仲文集＞提要》）。

38.盛唐( 1)　　由唐玄宗先天元年至唐代宗永泰二年（７１２—７６６）为盛唐，是唐诗发展的第二个历史时期。盛唐是唐代政治、经济、文化空前发展的时代，也是唐诗发展中的第一个高峰。盛唐时期所孕育的“盛唐气象”，是这一时代政治、经济、哲学、美学、文学、艺术等的综观，具体表现则为一种初唐时期所没有的时代精神，那就是：豪迈乐观、激昂慷慨、积极进取、奋发有为，以及强烈的匡时济世的责任感和使命感。这样的时代是呼唤和产生诗坛巨匠的时代，一大批光彩夺目的诗歌巨星相继升起，这就使盛唐诗坛呈现出前所未有的繁荣景象。盛唐诗人是在初唐诗人取得多方面成就的基础上，在新的历史氛围中，继续进行创造，已臻风骨、辞彩、声律兼备的“文质彬彬”的完美境界。
39.盛唐( 2)　　“喜言王霸大略，务功名，尚节义”的高适，壮心落落，豪气纵横，其诗“多胸臆语，兼有气骨”。纵观高适的诗歌，即使是那些酬答赠别之作，其经世济时的怀抱，建功立业的追求，或失志不平的苦闷，都从内心喷发而出，激宕感慨，苍莽浑厚，有一种感人的艺术力量。而饱含金戈铁马之声、塞漠雄阔之气的边塞诗，则是高适亲身体察有所感和有所思的盛唐佳作。《燕歌行》、《蓟门五首》、《使青夷军入居庸三首》、《自蓟北归》等诗，既有对当时守边之策不当的抨击，又有雄才难展，沉于下僚的愤慨，更有希望边境安宁和平的美好意愿。至于《送李侍御赴安西》、《登垄》、《金城北楼》、《营州歌》、《九曲词三首》、《塞下曲》等等，则着重抒发“功名万里外”的豪情，赞颂边将的勋业，也不乏对塞垣景物的描绘，这些更凸现其激昂慷慨、矫健雄奇的风韵。因高适诗有独特的艺术个性，所以有“慷慨悲壮，气骨风度绝然建一代旗鼓者”（周敬等《唐诗选脉会通评林》）的赞誉。
40.盛唐( 3)　　与高适齐名的岑参，也是一位积极用世，乐观向上，强烈希望建功立业，报效国家的诗人。他除了为地方州郡官外，还有“累佐戎幕，往来鞍马烽尘间十余载，极征行离别之情，城障塞堡，无不经行”（辛文房《唐才子传》）的经历，因而他对边情有更深的了解，对大漠戈壁的奇异风光有更细的观察，加以卓越的艺术表现才能，使其边塞诗“自成一家”。被杜甫称为“好奇”的岑参，在盛唐诗人中第一次以大量的作品生动地表现西北边塞奇异景物，风土人情，边地战争，军旅生活，以及从军边疆士人的精神风貌。诗篇雄奇壮丽，昂扬奔放，峻拔宕荡，风骨浑劲，而诗人的襟抱情志也熔铸其间。当然，边塞诗是岑参开拓创新之作，千古传颂，甚至被赞为“非子美、达夫所及”（毛先舒《诗辨诋》）。岑参的一些送别寄赠篇什，也都情真意切，摹描惜别之怀，宛然在目。其他的不少景物诗，鲜秀清丽，诗境高雅不群，在盛唐人中也是突出的。
41.盛唐( 4)　　李白是“盛唐气象”哺育下登上诗坛的伟大诗人，也是盛唐诗人的杰出代表。在诗歌创作上，李白以敏锐的眼光观察社会，以饱满的热情关注朝政和国家的命运，所以不少诗篇反映社会的生活面也很宽广，如批判权奸把持朝政，指斥帝王及贵族的荒淫，揭露是非颠倒，贤愚不分等，在盛唐中期的诗人中是很突出的。李白是一个“肺腑见情愫”的诗人，他的不少抒情言志之作，不论是对建立勋业的执著追求，还是对功成身退而遨游江湖的真诚表露，抑或是不屈己干人、不摧眉折腰的傲然独立之情的倾吐，以及向往自由和对传统束缚身心的礼法的抗争，都表现出其豪迈不羁，热情奔放，超旷飘逸的精神风貌，这可以说是盛唐中期诗坛上的一种新境界。他的景物诗，则多是大笔挥洒，兀突雄奇，壮伟俊逸，色彩瑰丽，气势非凡。有的篇章笼罩着某种神话气氛，更显得窈冥惝恍，纵横变幻，光怪陆离，有着震憾人心的艺术效果。这与同时代诗人的山水景物诗又是迥然不同的。在艺术表现上，李白好奇思幻想，即所谓驱走风云，鞭挞海石，招遣神怪，变幻恍惚，“实与屈子相照映”（许学夷《诗源辨体》）。同时他极力运用夸张手法，但自然而不怪诞，有一种奇险壮逸之美。此外，李白还有一些诗篇明朗清秀，如王安石所说：“诗人各有所得，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，此李白所得也。”（《苕溪渔隐丛话》引）在诗体方面，除七律外，李白各体均擅，尤其是五七言古体和五七言绝句为历代诗论家所称道，这也是李白对唐诗发展的贡献。
42.盛唐( 5)　　元佶是一个以天下安危为己任并有着经邦济世之才的仁人志士。他从儒家的传统文学观出发，认为诗歌的职能是救时劝俗，“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”（《二风诗论》）。他的《二风侍》、《系乐府》、《舂陵行》、《贼退示官吏》等诗，就是实践其文学主张以讽谕世风，裨补时政的。因此，反映人民疾苦，反对急征暴敛，就成为元佶诗歌创作的自觉追求。元佶的诗高古朴素，简明平淡，在盛唐诗人中别是一路。
43.盛唐( 6)　　杜甫是盛唐后期的诗坛上，另一颗光芒万丈，照耀千古的巨星，他和李白被称为唐代诗人中的“双子星座”。由开元盛世经安史之乱而进入大转折时期的杜甫，以他那如椽的诗笔广阔、真实、深刻地反映了这大动乱的社会生活，使其诗篇成为最生动的历史画卷，这在盛唐诗人乃至唐代诗人中都是无与伦比的。唯其如此，这些不朽诗篇在唐代就被赞为“诗史”，这是由唐迄今不可动摇的崇高赞誉。杜甫是集大成的伟大诗人，诗篇“浑涵汪茫，千汇万状”（《新唐书·杜甫传赞》），在盛唐诗人中有着异于他人的显著特色。杜甫一生始终关注国家的命运和人民的苦难，并自觉地与其联系在一起。因此，那些有关朝政、战争、时局、人民疾苦的诗篇，其深度和广度都是空前的，其感人的艺术力量也是光掩前人而后来难继的。杜甫不仅深切关注国家和人民的命运，而且对妻室儿女，友朋亲故，鸡虫花鸟，自然风物都有着真挚深厚的感情，诗篇都是因情立意，因情遣词，因情敷句，因情起结，这也是凌轹千古的。其咏物之作，除寄寓深沉的感慨和襟抱之外，更极传神写照之能事。题画诗篇，下笔有神，描摹精妙，画境在目，使人神游象外。景物诗，诗味醇，画意浓，沁人心脾。杜甫深微的观察，细致的审美，超凡的描写，实乃冠绝古今。至于其沉郁顿挫的艺术风格，精于诗律的娴熟诗艺，也是独奇于时的。

44.盛唐( 7)　　被称为“诗家夫子”的王昌龄，其诗除抒写怀抱之作外，以赠别、宫怨、闺情、边塞等篇章独秀于时。赠别诗如《芙蓉楼送辛渐二首》等，借送友以自抒胸臆，委曲尽致，别具风神；宫怨诗如《长信秋词五首》等，命意新颖，措词考究，优柔婉丽，含蕴无穷；闺情如《青楼怨》、《闺怨》等，感时恨别，凄苦忧伤，情思浑含，是为绝唱；边塞诗如《塞下曲四首》、《从军行七首》等，意态雄健，壮逸浑成，可称盛唐时边塞名篇。
45.盛唐( 8)　　张说作为宰辅重臣和一代文宗，既主张“粉饰盛世”，更赞美“天然壮丽”、“逸势标起，奇情新拔”（张说《洛州张司马集序》）之作，同时批评“少风骨”、“薄于滋味”（《旧唐书·杨炯传》）的作品。他的一些庙堂乐章和应制奉和的篇什，是典型的颂美功德和粉饰盛时之作，没有什么价值。至于那些被贬谪外地面对现实和人生而抒情写怀的篇章，则托意深婉，慷慨激荡，别有境界。有的作品如《邺都引》、《幽　州新岁作》等，被推为“风神气韵，为盛　唐立准”之作（周敬等《唐诗选脉会通评林》）。

46.盛唐( 9)　　张九龄是盛唐前期一位颇为重要的诗人，其诗作除一些应制诗外，多直抒胸中孤愤及叙写入仕后不同时期境况之作。最突出的是采用比兴手法以写怀的《感遇十二首》，含蓄蕴籍，托兴深切，很有“怨而不怒”的风韵。综观张九龄的诗作，以五言古体最佳，可称别树一帜。徐献忠《唐诗品》谓其“体裁疏秀，深综古意，通于远调，上追汉魏而下开盛唐”，并非过誉之论。

47.盛唐(10)　　孟浩然是这一时期较早出现的自成流派、诗名甚著的隐逸诗人，以其山水田园诗为世所重。他的山水田园诗，景色常因情而发，但又不用浓墨重彩去描摹，而是以疏淡之笔去勾勒，“如画家写意，墨气都无”叶燮《原诗》，其景物不论山水林石，草木园圃，烟霭雾露，朝阳清晖，抑或古刹幽壑，扁舟清溪，夏荷秋菊，渔人牧童，都以淡墨点染，充溢着一种天然清旷、超俗远神的韵致和艺术风貌。就诗歌的韵味观之，已达“语淡而味终不薄”（沈德潜《唐诗别裁集》）之境，故为盛唐名家。
48.盛唐(11)　　王维，是盛唐时期以山水田园诗而负盛名的又一大家。他的诗歌成就是多方面的，但最突出也是历来最为人们所称赏的还是山水田园诗。其山水诗最显著的特色是描写出一种幽深空寂的境界。如《辋川集》二十首中的《鹿柴》、《竹里馆》、《辛夷坞》、《皇甫岳云溪杂题五首》中的《鸟鸣涧》等等，既写出山林幽静深旷之景，又着力表现一种充溢着禅意的空寂之境，其高妙处在于写空寂之山林不从无声无色处着笔，偏从有声有色处展示，愈见其空，愈见其寂。这些诗篇都有高远空谈、自然明净的优美意境。其田园诗则不刻意雕绘，而田野景色依然，田家农事如绘，意兴闲远，韵味隽永，如《渭川田家》。王维还以画家的眼光去观察自然景物，以画法为诗，因之其布局结构，色彩敷设，景物描摹，无不合度中矩，诗情浓郁，极富画意，即苏轼所说：“味摩诘之诗，诗中有画。”（《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》）亦如王鏊所云：“辋川诸诗，直是一片水墨不着色画。”（《震泽长语》）。
49.晚唐( 1)　　由唐敬宗宝历元年至唐哀帝天祐四年（８２５—９０７）为晚唐，是唐诗发展的第四个历史时期。这时皇帝昏庸，宦官专权，党争激烈，藩镇割据，加以外患频仍，唐王朝已走上完全崩溃的末路。在这样历史背景下，前期以杜牧、李商隐、许浑、温庭筠等为代表的诗人，还受到中唐诗人的影响，希望朝廷中兴，希望以自己的才智报效国家。但朝政日非，内忧外患日益加剧，在这样的氛围中实难有所作为，于是诗人们转向对现实冷静的思考，对历史作深刻纵观，诗歌创作侧重于抒发个人情怀，以及报国无门、回天无力的忧闷，同时也借怀古咏史一吐襟抱和表达深沉的感慨。
50.晚唐( 2)　　郑谷强调《诗经》、《楚辞》的传统，推重盛唐诗。今存郑谷三百多首诗，全是近体诗。他的诗充溢着一种浓厚的个人身世和末世命运相连的悲凉情思，这在反映唐末社会动乱的一系列诗篇中可看出，如《诸宫乱后作》、《梓潼岁暮》、《长安感兴》、《渼陂》、《摇落》、《江行》、《漂泊》、《巴江》、《奔避》等等。郑谷的一些咏物诗，往往托物以寄意，言有尽而味无穷，刻画中有深意。如《十日菊》、《曲江春草》、《鹭鸶》、《燕》、《雁》等，或讥世态炎凉，或寓身世之感，或寄时乱之叹，俱有情致。郑谷集中有不少寄赠送别之作，除少数篇章为一般应酬而作外，大都多情深感人，真挚坦诚，像《久不得张乔消息》、《别同志》、《淮上与友人别》，情思深挚，叙写曲尽，有令人依依系想的艺术效果。写景述情之作，也都描摹真切工妙，与情俱到，不乏佳篇。郑谷吸收盛唐以来各名家之所长，形成了境界清远悠扬，诗句流利浅近、不俚不野，艺术表现精刻洗练、细婉醇洁的独特家数。宋初因其诗易诵易晓，蒙童广为习诵，可见其流传之广。
51.晚唐( 3)　　被洪亮吉称为“唐末一巨手”的韦庄，生活在唐王朝即将崩溃的乱世。现存的韦庄诗三百余首，大多作于入蜀之前。由于社会动荡，战乱不已，加之仕途不达，奔走四方，因而其诗多抒发感时伤乱、流离漂泊、孤寂落寞的情怀，真挚动人。同时一些诗篇指斥社会矛盾日剧时统治者的骄奢腐败，深刻有力；还有一些借古抒怀，吊古伤今的作品，哀婉深稳。此外韦庄也善状物图貌，有二十余首描绘自然景物的篇章，清丽俊爽。韦庄诗众体兼备，也各有佳作，但最擅长者为七言律诗，遒警动人。诗风浅近而不俚俗，流丽而不秾艳，情真意切，婉曲尽致。其代表作《秦妇吟》，长一千六百六十字，是晚唐杰出的叙事长诗。
52.晚唐( 4)　　罗隐，也是唐末对后世颇有影响的诗人。从罗隐现存的四百多首诗来看，题材较为广泛，内容也较丰富，不过最出色的还是抒发屡试不中的怨愤情怀以及讥刺世事和咏史怀古的诗篇。罗隐十试而无一中，入仕无门，摧折实重。因此以愤激不平的心情，用托物而深讽的艺术手法，写了不少感讽诗，如《书怀》、《下第作》、《曲江春感》、《长安秋夜》、《东归》等诗。罗隐的咏史诗也与晚唐其他诗人不同，不仅情感激越，讥刺有力，而且眼光敏锐，见解深邃，不少诗有翻案意味，发人深思，如《西施》、《秦纪》、《筹笔驿》、《邺城》、《焚书坑》、《王夷甫》、《马嵬坡》等。这类诗可以说是继杜牧、李商隐、温庭筠咏史诗之后颇有特色的佳作。至于咏物诗，也新意迭出，颇有得物神髓的诗篇，如《柳》、《梅花》、《金钱花》、《雪》、《蜂》、《鹦鹉》等等，不烦遍举。罗隐诗多近体，古体仅数首，后人也很称道其近体诗，如薛雪云：“昭谏生于有唐末造，其亡已入五代矣。今体诗气雄调响，罕与为匹。”（《一瓢诗话》）
53.晚唐( 5)　　陆龟蒙，应进士试不中，出仕无门，隐居以终。从其现存的近六百首诗来看，多村居闲逸，优游山林，品茶垂钓，读书观稼之作，这类诗表现了诗人隐居生活的诸多方面，格调清新，淡泊醇古，意境优美，充溢着浓厚的幽闲之趣。也还有关心民瘼，批判现实，愤世嫉俗的作品，深刻犀刊。最突出的如《村夜二篇》、《筑城词》、《杂讽九首》、《五歌》、《江湖散人歌》、《徐方平后闻赦因寄袭美》及《太湖诗二十首》中的某些篇章。受韩愈的影响，陆龟蒙早年的诗歌创作，特别是他的五言古体长篇，有的洋洋洒洒百韵千言，为避浅熟而逞奥博，多以奇僻诗句敷衍而成，艰涩峻险。就是七言律诗，也有填塞古事之弊。晚年则博采众长，转向造语平淡自然，流转细腻，诗风为之一变。其五七言绝句，有的质直激切，很有乐府民歌风调，有的则雅怀深致，超妙悠远，表现出诗人深厚的功力和艺术的独创性。
54.晚唐( 6)　　皮日休，既有继承杜甫、白居易反映人民疾苦和优良传统的诗作，也有寄情山水，以诗酒自娱，与陆龟蒙唱和的篇章。前者以“知国之利病，民之休戚”（《正乐府序》）的《正乐府十篇》为代表，从不同的方面反映战乱不息，横征暴敛，徭役繁重，官吏贪婪给人民带来的深重灾难。皮日休还有一些咏物诗和咏史诗，或托物寄情，或借古讽今，都有其积极意义。皮日休的大部分作品，特别是在吴中和陆龟蒙唱和的《松陵集》，则失去前期正视现实，同情人民苦难的精神，除少数篇章外，多为玩弄技巧，近乎文字游戏的应酬之作，平庸而无意味，且僻涩过甚。

55.晚唐( 7)　　温庭筠在晚唐前期的诗坛上与李商隐齐名，时号“温李”。一生备受摧折，入仕无门，穷愁潦倒，满腔愤怨与不平，发而为诗。这些读篇多为咏叹身世之作，抒发沉沦失意，四海漂泊，羁旅行役，干谒无成的愤懑。它们从一个侧面反映了晚唐政治的腐败以及有才有为士人遭受排斥打击的不幸与困苦，并非“无谓”之作。温庭筠还善以乐府诗抨击时政，讽刺统治者，这类诗歌多七言古体，用旧题或另拟古题，寓意深刻，深著淫佚之戒。在一些用五律或七律写的纪行漫游的诗中，除有奔波无止的行役之叹外，还生动地描绘了经过审美观照的自然景物，逼真传神，清旷明丽。在温庭筠现存的三百多首诗中，也还有写边塞苦寒，征人戍边艰辛，思妇空闺相忆之作；几篇短古，如《会昌丙寅丰岁歌》、《罩鱼歌》、《烧歌》等，反映了田家劳动生活，虽少也值得重视。当然，温庭筠一些写狎妓生活的作品，格调卑下，侧艳秾丽，较之李商隐，实有浅俗之弊。就诗体而论，温庭筠除乐府被薛雪誉为“晚唐之李青莲”（《一瓢诗话》）外，五言律和七言律成就突出，许学夷称其“调多清逸，语多闲婉，在晚唐另为一种”。（《诗源辨体》）

56.晚唐( 8)　　许浑在晚唐前期的诗坛上颇负盛名，在晚唐诗坛上以专攻近体、最擅律诗而见长。许浑诗歌题材较为广泛。晚唐朝政昏暗，宦官专权，滥诛大臣，许浑有多首谴责宦官罪恶的诗篇，感情慷慨激愤。许浑的咏史诗篇借古以讽今，抒发兴亡之感，十分警健深刻。许浑的一些寄赠、咏物、纪行、呈献诗等，都毫无倒外地抒发仕途困顿、失志不平的愁怨与忧愤，在某种程度上也反映了当时官场的腐朽和黑暗。在许浑诗集中有不少题村舍、兰若、处士幽居、驿楼，以及登览写景之作，情景俱至，明净宏阔，属对工巧，语亦衬贴，如行云流水，珠走玉盘，无推敲斧凿之迹。许浑专工律体，独以精密俊丽见称，所以得到后代诗人的赞誉。
57.晚唐( 9)　　李商隐是一个很有政治抱负，关心现实和国家命运的诗人，但又是一个仕途失意，沉于下僚，抑郁以终的不幸诗人。在现存的六百来首诗中，直接触及当时重大政治事件的约有六七十首。这些诗篇对朋党之争，宦官乱政，藩镇叛乱，外族侵扰等等，都有揭露和反映。少数篇章还直接描写了农村荒凉残破的景象，以及赋苛税繁和战乱给人民带来的灾难。像被何焯赞为“可称‘诗史’，当与少陵《北征》并传”（《义门读书记》）的《行次西郊作一百韵》、《灞岸》、《即日》等等。一些冠以《无题》，或取篇中二字为题的诗篇，除少数几首外，大多题旨深曲，扑朔迷离，但又都情意委婉，摇曳多姿，虽难解而最耐讽玩。一些爱情诗，词藻华丽，靡艳绮妍，显然受南朝宫体诗及中唐艳情诗的影响。李商隐更多的诗作是感叹身世，摅写个人对仕途和现实生活中多方面的体验，但又表现得细腻深曲，幽微不明，旨在象外，创造了一种新的朦胧诗境。就诗篇的情感而言，其显著的特点是迷惘苦闷，沉郁感伤。就是一些咏物诗，也或明或隐地寄托着诗人的忧伤和感慨。李商隐的诗歌，艺术构思精密而又富于独创性，同时创造出朦胧深幽、迷离隐约之美，语言清丽妍华，近体诗格律精严，善于比兴，用典工巧，这些都是李商隐诗歌的显著特色。李商隐各种诗体均有佳作，但最能体现其艺术上创造性的是七律和七绝。
58.晚唐(10)　　在晚唐前期的诗坛上，人号为“小杜”的杜牧，以其在诗歌创作上的独创性成为这一时期杰出代表之一。杜牧的诗歌虽仅存二百余篇，但众体兼备，内容丰富，诗篇有风调高华，流情感慨，豪俊健爽，轻倩秀丽的显著特色。杜牧是有经邦济世抱负的诗人，因官场险恶，仕途坎坷，壮志难酬，发而为诗，充溢着忧国伤时之情，像《感怀诗》、《河湟》、《早雁》、《郡斋独酌》、《东兵长句十韵》等等。目睹世事已不可为，且功业无成，失望苦闷，抑郁不欢，这种情怀在《齐安郡晚秋》、《齐安郡中偶题二首》、《登池州九峰楼寄张祜》等诗中表露得最为明显。有的诗则以对历史的沉思，超越时空，评价历史，使诗篇极有哲理性，这是杜牧诗歌中最精彩部分，如《赤壁》、《题桃花夫人庙》、《乌江亭》、《题木兰庙》、《题商山四皓庙》等等。还有一部分是寓情于景，借景抒怀的名作，如《泊秦淮》、《江南春》、《山行》、《登乐游原》、《九日齐山登高》等等。就是一些寄赠之作，也是婉转多情，风致悠然。就诗体而言，杜牧五言古诗笔力健举，开合自如；七言古诗甚少，仅《大雨行》可观。最为人所称赏者为律诗、绝句，被评为“情韵覃渊，足以方驾龙标，囊括温、李”。（宋育仁《三唐诗品》）。
59.五代十国(1)　　综观五代十国诗坛，很多诗人在创作中也强调学习《诗经》的风雅传统、《楚辞》的骚人之旨、乐府的有感而发和陈子昂的兴寄苍远以及杜甫的即事名篇等等，但从其创作实践看，更主要的是有意学习中唐元稹、白居易、姚合、贾岛及晚唐的杜牧、李商隐等人的创作方法及诗风。所以这一时期的诗坛上，既有诗风沉郁、感时叹世之作，也有诗风艳丽但有情致的诗章，更有诗风清新、极富诗情画意的篇什，也还有诗风浅近、抒发真情的作品。因此，五代十国的诗坛上，虽然没有出现像盛、中、晚唐时的大家名家，但如果紧密结合这一时代是“政纪解散，才士凌夷，干戈纷攘”（牛运震《五代诗话序》）的极乱之世来考察，五代十国的一些诗人，在避兵火的颠沛流离氛围中，采前代诗人之所长，致力于诗歌创作，触事怆怀，也有激越之音，描写风物，也有状物工细之作，这也就十分可贵了。下面就其诗有所创造的诗人稍加论列。
60.五代十国(2)　　善画而工草书的诗僧贯休，是由唐末入五代的重要诗人，其《禅月集》存诗二十五卷，计７００余首。贯休虽然身入空门，是虔诚的佛教徒，但在诗歌创作中却表现出极为强烈的入世精神，他总是注视着那兵戈纷扰的社会，关心人民的苦难，抨击横征暴敛，指斥割据势力的争夺攻伐，忧时悯民之情倾注其间，这是贯休诗歌的显著特点。像《富贵曲》、《公子行》、《少年行》、《洛阳尘》、《行路难》、《阳春曲》、《酷吏词》等等。贯休诗歌的另一特点是以乐府旧题反映广大戍边士卒的艰辛生活和哀怨情怀，如《古塞上曲七首》、《古塞下曲七首》、《古塞曲三首》、《塞下曲四首》等等。它们以组诗的形式出现，深刻生动，独特冠时，不仅为同时代诗人笔下所无，就是在盛唐诗人边塞诗中也不多见。浓厚的悯民情为怀、救民于水火的情结形成贯休诗歌另一大特点。在众多诗篇中，贯休从不同的方面表达了这种善良的意愿：如《君子有所思二首》之二，希望“猛龙笔”点石为金，散向酷吏之家，“使无贪残心”；《续姚梁公座右铭》则愿世人均能以诚相待，推己及人，天下之人都如冰如玉；《闻王使君在泽潞》则希良吏施善政以庇苍生；《施万病丸》表达一种“救人急于己诸体”的慈悲心肠；《甘雨应祈》望上天布甘雨以活黎民；《读玄宗幸蜀记》则以史为鉴，希望帝王能纳谏，方为太平之基等等。更多的诗则是痛心战乱不已，生民涂炭。贯休其诗篇世俗之情十分浓郁，这在一些怀友、赠别、悼念诗中表现得尤为突出。如《旅中怀孙路》，《海边见罗邺》，至于《经弟妹坟》一诗中充溢着的极为悲伤的情亲之情，更显示出“恩爱苦情抛未得”的真情实感。贯休继承《诗经》、《楚辞》的优良传统，称颂李白、杜甫，高唱“媚世非吾道”（《故林偶作》），高扬批判旗帜，同时吸取中唐各名家如白居易、韩愈、孟郊、李贺等之所长，兼收寒山、拾得诗的俚俗明畅、劝善说理之特色，自为鎔铸，形成率意放辞、崛奇恣纵的艺术风格。以及许多“奇思奇句”的显著特征，但也有粗放不整、疏陋轻率之弊。另外不少诗篇散文化句法甚多，削弱了其艺术力量。

61.五代十国(3)　　被胡震亨评为诗歌“清润平淡”（《唐音癸签》）的诗僧齐己，在五代诗坛上也是一诗名甚著，与贯休齐名的诗人。就诗歌的题材和内容而言，齐己不及贯休丰富深广。除少数古体诗触及黑暗的社会现实外，其数百首近体诗很少反映现实，较多的是酬答寄赠、遣怀抒情、咏物题记、山林寺居之作。这些诗篇，字锤句炼，韵律精严，对仗工巧，词意畅达，表现出一种清远疏淡的艺术风貌。在怀友和遣怀的诗篇中，齐己十分重视摅写自己内心深处的真实感情，非常自然，毫不矫揉造作。像《寄华山司空图》、《伤郑谷郎中》、《寄贯休》、《湘中遣兴》、《遣怀》、《吟兴自述》、《感时》等等。在一些感兴述怀的诗篇里，于方外人的超尘情愫中也寄寓着感叹乱世，希望太平之愿：如《月下作》，《谈岘山碑》，《村居寄怀》，《春晴感兴》。齐己的大量写寓居山林古刹的诗章，既不尚妍丽，也不堆砌，更不用佛理说教，而是以自身对林泉清景、禅院幽静的深切感受，从细微处落墨，景中寓情，加以遣辞，自然清净，使诗歌呈现出一种鲜明的萧散清新、灵妙高远的艺术特色。如《登祝融峰》、《登金山寺》、《书古寺僧房》、《题真州精舍》、《游谷山寺》、《春中林下偶作》等等，都是这方面的代表作。齐己的咏物诗也有其特色，即咏物而不滞于物，以达物我为一、物以情显、情借物达之境。如《早梅》、《片云》、《听泉》、《朴满子》、《翡翠》、《盆池》等。齐己的诗作，就清婉明畅而言颇近郑谷，但他特别推重姚合、贾岛，又力求创新，形成“词韵清润，平淡而意远”、（孙光宪《白莲集序》）冷峭幽绝的独特风格，这在其众多的五言律诗中尤为突出。所以纪昀评云：“唐诗僧以齐己为第一，杼山实不及，阅全集自见。”（《瀛奎律髓汇评》）可谓独具慧眼。
62.五代十国(4)　　前蜀花蕊夫人的《宫词》百首此据浦江清《花蕊夫人宫词考证》（载《浦江清文录》），在五代的诗坛上也是别具神韵、独树一帜的佳作。诗人以亲身所历所见所感，用轻快自然、流畅清丽的笔触，从不同的层面描写前蜀宫苑中帝王嫔妃及宫女的生活诸如朝会宴享、赏花游乐、学骑挽弓、泛舟嬉戏、轻歌曼舞、急管繁弦等等，从而构成了一幅幅蜀宫嫔妃宫女日常生活的画卷，在五代诗坛上可以说是绝无仅有的。就诗歌的艺术技巧而论，花蕊夫人的《宫词》并非铺张排比、起伏跌宕的长篇钜制，而是诗人从宫苑中感受深刻、印象清晰的日常生活事件撷取提炼，用短小的篇幅，以白描式的艺术手法勾勒而成，因之形成了清丽明快、鲜活生动、不俚浅雅的艺术特色。不少诗篇不仅景物如画，而且人物形象勾画得栩栩如生，同时注重诗情画意的和谐浑融，其艺术成就已达入化之境。清人郑方坤删补之《五代诗话》云：“世传其《宫词》百首，清新艳丽。”
63.五代十国(5)　　韩偓，在五代十国可称大家。现存的《玉山樵人集》（或称《韩翰林诗集》）和《香奁集》共约存诗三百三十余首。《香奁集》所选取的题材，大多为日常生活，身边琐事，或所见所感，诗风虽极绮丽，不过其中不少诗篇只是描摹女子的妆饰、形态，抒发其伤春怨愁，感叹孤独寂寞的情思，并无男女“淫乐”的叙写，有的诗如《寄恨》、《长信宫》、《惆怅》、《个侬》等等，正如胡寿芝所说：“托之香奁，具有寄意。即论艳体，亦是高手。”。《玉山樵人集》题材较广，内容也较丰富。集中除羁旅行役、赠送酬答的诗歌外，最有价值的是嗟叹怀才不遇、感慨时事政治、抒写孤忠亮节和亡国悲愤的作品，尤其后两类颇为后人所称赏。如《自沙县抵龙溪县值泉州军过后村落皆空因有一绝》、《乱后春日途经野塘》、《秋郊闲望有感》、《息兵》、《伤乱》等等，或写兵乱后农村的荒凉景象，或感世乱而民不聊生，或望息兵而重见太平。至于《乾宁三年丙辰在奉天重围作》、《辛酉岁冬十一月随驾幸岐下作》、《乱后却至近甸有感》、《冬至夜作》、《故都》等诗，真实地反映了昭宗时朝廷多次政变的情况。另一首叙事长诗五言排律《感事三十四韵》，则从登第为官始，直叙写到朱全忠废哀帝而自立止。诗中对昭宗朝各种重大事件都有触及，并加以评论，慷慨激扬，最后抒发亡国之恨，悲愤之情溢于言表。

唐代论书诗目

唐代论书诗目

1  岑文本  《奉述飞白书势》

2  李  峤  《书》

3  李  颀  《赠张旭》

4  王  维  《故人张諲工诗善易卜兼能丹青草隶顷以诗见赠聊获酬之》

5  张  说  《羽林恩召观御书王太尉碑》

6  李  白  《草书歌行》

7  李  白  《送贺宾客归越》

8  李  白  《王右军》

9  李  白  《献从叔当涂宰阳冰》

10 高  适  《醉后赠张旭》

11 岑  参  《题三会寺苍颉造字台》  （原文“苍”做“仓”）

12 韦应物  《石鼓歌》

13 皎  然  《张伯高草书歌》

14 皎  然  《陈氏童子草书歌》

15 王（邕页）《怀素上人草书歌》

16 窦  冀  《怀素上人草书歌》

17 鲁  收  《怀素上人草书歌》

18 朱  逵  《怀素上人草书歌》

19 戴叔伦  《怀素上人草书歌》

20 任  华  《怀素上人草书歌》

21 许  瑶  《题怀素上人草书》

22 窦  蒙  《题弟臮述书赋后》

23 杜  甫  《观薛稷少保书画壁》

24 杜  甫  《殿中杨监见示张旭草书图》

25 杜  甫  《李潮八分小篆歌》

26 杜  甫  《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》

27 杜  甫  《醉歌行》

28 杜  甫  《送顾八分文学适洪吉州》     （原文少“文学”两字）

29 杜  甫  《壮游》

30 杜  甫  《饮中八仙歌》

31 杜  甫  《赠秘书监江夏李公邕》

32 杜  甫  《寄张十二山人彪三十韵》

33 唐明皇  《题梵书》

34 唐明皇  《唵字赞》

35 唐明皇  《佛教梵文唵字唐玄宗书并读》

36 李商隐  《记在朝郑曹独孤李四同年》

37 温庭筠  《秘书省有贺监知章草题诗笔力遒健风尚高远拂尘寻玩因有此作》    （原文做[过贺监旧宅]）

38 贾  耽  《赋虞书歌》

39 顾  况  《萧郸草书歌》

40 王  建  《题酸枣县蔡中郎碑》

41 权德舆  《马秀才草书歌》

42 孟  郊  《送草书献上人归庐山》

43 张  继  《读峄山碑》

44 韩  愈  《石鼓歌》

45 韩  愈  《岣嵝山》

46 柳宗元  《殷贤戏批书后寄刘连州并示孟仑二童》

47 柳宗元  《重赠二首》

48 柳宗元  《叠前》

49 柳宗元  《叠后》

50 刘禹锡  《酬柳柳州家鸡之赠》

51 刘禹锡  《答前篇》

52 刘禹锡  《答后篇》

53 刘禹锡  《重答柳柳州》

54 刘禹锡  《洛中寺北楼见贺监草书题诗》

55 白居易  《醉中见微之旧卷有感》

56 姚  合  《古碑》

57 薛  涛  《笔离手》

58 景  审  《题所书黄庭经后》

59 张  祜  《题酸枣驿前碑》  （原文做“张佑”）

60 张  祜  《高闲上人》  （原文做“张佑”）

61 冯  涯  《太学创置石经》（一作薛存诚）

62 李  频  《府试观兰亭图》    （原文“试”做“视”）

63 汪  遵  《苍颉台》      （原文少“文学”两字）

64 李咸用  《苍颉台》      （原文少“文学”两字）

65 唐彦谦  《题宗人故帖》

66 韩  偓  《草书屏风》

67 马云奇  《怀素师草书歌》

68 怀  素  《题张僧繇醉僧图》

69 裴  说  《怀素台歌》

70 李建勋  《送八分书与友人继以诗》

71 许  浑  《赠裴处士》

72 吴  融  《赠广利大师歌》

73 吴  融  《辩光上人草书歌》

74 陆希声  《寄辩光上人》

75 罗  隐  《送辩光上人》

76 贯  休  《辩光大师草书歌》

77 贯  休  《观怀素草书歌》

78 司空图  《送草书僧归吴越赋》    （原文做[辩光大师草书歌]）

79 黄  滔  《东林寺贯休上人篆隶题诗》

80 陈  陶  《题赠高闲上人》

81 张  格  《寄禅月大师》

82 胡伯崇  《赠释空海歌》

83 鱼又玄  《题柳公权书度人经后》

84 舒元舆  《题李阳冰玉箸篆词》

85 于季友  《范处士在育王寺书碑因以寄赠》

86 崔致远  《笔法》

87 齐  已  《谢西川昙域大事玉箸篆书》

88 范  的  《时在育王寺书石字奉酬□丞使君寄赠四韵依次用本韵》

89 可  朋  《观梦龟草书》

90 杨凝式  《题怀素酒狂帖后》

91 钱  起  《送外甥怀素上人归乡侍奉》

92 苏  涣  《赠零陵僧》（一作《怀素上人草书歌》）

93 卢  邕   一句

94 卢  象   一句

95 张  谓   一句

故宫

黄河

大约在5000年前，当中华民族开始形成时，其族称为“华”。汉朝以后，开始出现“中华”的族称。至19世纪末，作为近代民族学术语的“民族”概念传入中国后，“中华民族”这个民族学词汇也应运而生。虽然“华”、“中华”、“中华民族”这些族称之间小有差异，但其内涵却是一致的，即指定居于中国领土上的所有民族。

“中华民族”的“华”肇始于中国历史上五帝时代之最后一帝舜的名字“华”。“五帝”时代是中国原始社会晚期部落联盟时代。五帝时代的“帝”即部落联盟首领。“舜”是谥号，即死后所进的尊号。《谥法》曰：“仁圣盛明曰舜。”“有虞氏”最初是舜所在部落的名称。“虞”本是帝尧时掌山之官，即部落联盟中负责管理山林及山林中鸟兽的部落世袭公职名称。中国上古有“以官为氏”的习俗，即以其在部落联盟中所担任的公职名称为部落名称，故称其部落为“虞”或“有虞氏”。在虞帝舜时，部落联盟向民族和国家发展。“虞”或“有虞氏”因此演变为朝代名称，如同夏后氏之称为夏朝。按先秦文献记载，有虞氏是中国历史上先于夏朝的第一个朝代，虽然这个朝代还带有若干部落联盟的痕迹。中国现存最古的一部史书《尚书》，即以《虞书》为开篇。

舜名“重华”，唐代学者张守节撰《史记正义》，释“重华”为“目重瞳子”，说是舜的眼睛有两个瞳孔，这种解释不合情理，难以置信。如果细究其源，“重华”的“重”，是远古少昊氏部落中的一个氏族名称。这个氏族在帝颛顼高阳氏时代担任过部落联盟世袭公职“句芒”（木正，相当于今之林业部长。见《左传·昭二十九年》）。重亦即舜所在氏族名称。“华”才是舜的名字。

按照氏族部落传统，氏族首领的名称即全体氏族成员及其后裔共有的名称。在舜建立国家政权后，人们沿袭古老的习俗，以舜的名字称呼有虞氏朝族裔及有虞氏朝治理下的人民为“华”。“华”作为族称见之于《尚书·周书·武成》，意思是指先圣王的后代，即远古社会的贵族。这是初始的、狭义的内涵。而后来的“华”作为族称见于《北史·西域传》，意思是指所有的中国人。这是广义的内涵。以后，“华”作为族称从此流传下来，直到现在，成为约定俗成的对全体中国人的称呼。即使迁徙到海外，也叫海外华人。如果拥有其他国籍，也叫外籍华裔。

在“华”的族称形成之后，历史上一些给人们留下深刻印象的朝代名称，也曾经作为华人的别称流传，如秦人，见于《史记·大宛列传》；唐人，见于《明史·外国真腊传》；甚至于契丹在北方声名远播后，也成了华人的别称。

“中华”一词，见于裴松之注《三国志·诸葛亮传》。其源可溯自“中国诸华”。“中国诸华”一语见于汉朝高诱注《吕氏春秋·简选》。意思是“中国诸圣人的后代”。在公元3—6世纪，即三国两晋南北朝时期，匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等族纷纷向中原汇聚，建立政权。当时，中原的中心地位备受尊重。内迁各族都表现出对中原传统的强烈认同意识。“中华”一词作为一个超越当时汉族、兼容当时内迁边疆各族的概念被响亮提出。能否居中华正统，在当时成为一个政权是否能在社会舆论面前取得合法存在资格的潜在标准。

长城

长江

因此，内迁各族所建政权均从血统、地缘及文化制度方面找到自己是圣人后代、理当居中华正统的根据。例如，鲜卑拓跋氏自述为黄帝之裔，见载于《魏书·纪序》；鲜卑宇文氏自述为炎帝之裔，见载于《周书·帝纪》；铁弗匈奴刘（赫连）勃勃根据《史记·匈奴列传》记载，强调自己的夏王室血统而称所建政权为夏等。甚至于远在漠北的柔然，当其强盛之时，也曾自号“皇芮”，宣称以“光复中华”为己任，见载于《南齐书·芮芮传》。同时，“舜为东夷之人”、“大禹出于西羌，文王生于西夷”等语，亦常出于诸君王之口，以明中华圣人本身也多有出自边疆族的先例。此外，也有的政权强调中华的地理内涵。居中华之地，居先王之国，理所当然为中华正统。

唐代在法律中正式出现“中华”一词。见于唐朝永徽四年（公元653年）颁行、由长孙无忌领衔撰文的《律疏》（后称《唐律疏议》）。其中，对其卷三〈名例〉的“中华”一词释文如下：“中华者，中国也。亲被王教，自属中国。衣冠威仪，习俗孝悌，居身礼仪，故谓之中华。”意思是说，凡行政区划及文化制度自属于中国的，都称为中华。

当代学者普遍认为，“民族”一词，作为近代以来民族学的一个术语，是一个外来词汇，是在19世纪末叶从日本传入中国的。此前，在中国古代汉文献中，指称人们共同体的词汇，有“人”、“民”、“族”、“家”等。这些词都单独使用。偶然也有把民族两个字连起来使用的，但那是指称中国古代社会的各种社会组织和群体的复数概念，如唐代李筌著《太白阴经》序中有“愚人得之（心术）以倾宗社灭民族”之言。“宗社民族”则指古代社会的各种社会组织。宗是指祭祀共同祖先的社会组织，社是指祭祀土地的社会组织，在宗社聚会祭祀时，特别注意等级秩序。民是指日常生活中的各种群体，如古代称士农工商为“四民”（见《谷梁传·成元年》），今尚存“农民”称呼。族是指有共同地缘的社会群体，如“四闾为族”（见《周礼·地官》），闾是相邻的二十五家，则相邻百家为族；族也指有共同血缘的社会群体，如父子孙为三族（见《周礼·春官》），自高祖至玄孙为九族。在《太白阴经》序言中，“民族”二字虽然连用，但与近代以来的“民族”一词有明显差别。

在“民族”一词传入中国后，产生了“中华民族”这个民族学词汇。“中华民族”是一个在近代出现的、相对于外国民族而言的概念。如近代学者梁启超所言：“凡遇一他族而立刻有‘我中国人也’之一观念浮现于脑际者，此人即中华民族一员也。”但如前所述，中华民族实体则是远在“中华民族”这个族称出现以前数千年就形成了。

从中华民族内部结构来看，数千年来，内部各族族称在不断变化，大约数百年一易。族称的演变显示出其中历史内涵的变化；一些族兴起了，一些族哀亡了，一些族迁徙了，一些族与别的族融合后改换族称了。尽管中华民族的内部结构在不断变化，特别是中原政权的更迭，常常导致一些族群向边疆乃至海外迁徙；而另一些边疆族则向中原汇聚，并建立政权。但不管其内部怎样变化，中华民族本身始终是一个数千年以来包容中国各族共同发展的恒久的主体。

孔子

黄帝陵

歙 州 砚 谱—— 唐积（宋）

歙  州  砚  谱 唐积（宋）

采发第一

婺源砚在唐开元中猎人叶氏逐兽至长城里见叠石如城垒状莹洁可爱因携以归刊粗成砚温润大过端溪后数世叶氏诸孙持以与令令爱之访得匠手斫为砚由是山下始传至南唐元宗精意翰墨歙守又献砚并蒸砚工李少微国主嘉之擢为砚官今石工周全师之尔后匠者增益颇多今全最高年能道昔时事并召少微孙明（今家济源）访伪诰不获传多如此今山下叶氏繁息几数百户乃猎者之孙

石坑第二

罗纹山亦曰芙蓉溪砚坑十余处蔓延百余里皆山前后？溪所生溪水中殊无石好事者相传多云水中石又见苏易简砚谱云歙州龙尾山石亦端溪之亚访於彼俗虽有龙尾山而山实无石盖好事者取其美名以咤於世今次其石品与地坑之名如後

眉子坑在罗纹山开元中发属程於地从溪下至取石处九丈五尺其阔二丈六尺深一丈三尺坑皆无土相杂

罗纹里山坑在罗纹山後李氏时发今废五十余年名色未详

罗纹坑在眉子坑之东李氏时发地向属王仁高今绝籍为砚户戴义八人共请之岁输山税三十金自山下至取石处计七十五丈阔十八丈深十五丈三尺石藏土中今土深三四丈乃至石也见石处谓之寨头也

水舷坑在眉子坑外临溪冬水涸时方可取春夏不可得发地丈余乃至石率多金花眉子地属程於

水嶡坑在罗纹山西北地属王十五景祐中发今废四十年自水舷至坑五丈五尺阔一丈三尺穿笼取之久废不可得盖石工不知攻取法石里如浪纹

溪头坑又曰主持山在罗纹山金星坑之北约二三里废已二十年不取其石金星率多虚慢焉

叶九山坑在溪头坑之西约一里不取已三十年有眉子石纹粗慢与溪头相次也

罗纹金星坑在罗纹山西北自罗纹坑相去四十五丈今废不取盖工用多所得少也

驴坑在县之西北七十里属詹?景祐中曹平为令时取之後王君玉为守又取之近嘉祐中刁璆为尉又取之其石有青绿晕也

济源坑在县之正北凡三坑并列曰碧里坑在山上色理青莹及半里有水步石大雨点白晕次十里入里山石青细有金纹花晕厥状不常

洞灵岩在县西北一百二十里三洞相连石产岩之左右无定处材璞至少而瑕脉多或有绝病莹净者可拟端溪之品而石理燥慢

浙石属衢州开化县俗谓之玳瑁石其纹正如玳瑁傍视则有波纹者可为碑材帛砧柱础之类至易得

攻取第三

凡取石先具牲醪祝版择日斋戒至山下设神位十余於坛掸之上祝讫发之若稍亵慢必有蜂虿虫蟒毒物伤人之患立出盖山川神物所拥护秘惜尤不欲广传人间所得不过百十枚即竭矣又当再祝之前后被啮死者十余人今皆预祀享也？其阴助不得不爱重之

品目第四

眉子石其纹七种

金星地眉子 对眉子 短眉子  长眉子  簇眉子 阔眉子 金眉子

外山罗纹其纹十三种

粗罗纹     细罗纹     古犀罗纹   角浪罗纹   

金星罗纹   松纹罗纹   石心罗纹   金晕罗纹

绞丝罗纹   刷丝罗纹   倒理罗纹   乌钉罗纹   卵石罗纹

里山罗纹一等

金星疏慢

金星其纹三种

葵花    金晕    金星

驴坑一等

青色绿晕

洞灵岩紫石大小者如肝色今产浮梁县岩岭处处有其匠者或琢为茶瓯凌冬不可用也

浙石一等

纹如玳瑁班

水舷金纹厥状十种

金纹如长寿仙人者  青班金纹如鹤舞者  金纹如双鸳鸯者  

金纹如斗者        金纹如枯槎仙人者  如金云气者

眉如卧蚕者        如双鱼蹲鸱者      金纹如湖中寒雁者

如金壶瓶者余常见之

修斫第五

砚斫初成先以蜡涂内外盖与石相益须借此则温润光洁可爱於石殊无损而便於洗濯不惹墨渍初使以生姜汁涂研处即着墨今人多不知此云是瑕病以墨蜡盖灭痕？又云不发墨光始初磨墨兼带少蜡滞暗墨色故也使三五度则无此病矣又出墨色者便使益好多渍难爱护欲着手气必成痕迹故人多用蜡盖免此患也砚须每日洗浣去其积墨败水则墨光莹泽也

名状第六

端样  舍人样  都官样  玉堂样  月样  方月样  龙眼样  圭样   方龙眼样  瓜样 方葫芦样  八角辟雍样  方辟雍样  马蹄样    新月样  鏊样 眉心样  石心样  瓢样 天池样  科斗样  银铤样

莲叶样    人面样    球头样    宝瓶样    笏头样    风字样

古钱样    外方里圆  筒砚样    蟾蜍样    辟雍样  方玉堂样

尹氏样    虾？样    犀牛样    鹦鹉样    琴样     龟样

已上并择取样制古雅者绘之於图余数名虽多种状样都俗也不取

石病第七

鸡脚如麻石黯色类鸡脚印行迹乌肫有痕如木叶若肉中之脞也隔路如墨痕如蚓迹行路浪痕偏缠如细帛纹其色或浅或深墨色赘子若乌豆状隐起碍手靸藏於石中或开之乃有大？搭线斜纹若砚断硬线有起处隐手名工亦不能砺平也断纹有纹两不相着石上有微尘孔者乃石之肤也黄烂者土中石皮也

道路第八

自歙州大路一百八十里至西坑口入山三十里至罗纹山皆山谷大林莽盘曲鸟道也自婺源县大路三十里过溪皆大岭重复九十里至罗纹山下自州至济源口一百九十里入小路七十里至济源自县至济口八十里入小路七十里至济源

匠手第九

县城三姓四家一十一人

刘大名福诚  第三  第四  第五  第六   周四名全年七十

周二名进诚 周小四周三名进昌  刘二无官名   朱三名明

灵属里一姓三家六人

戴二名义和  第三  第五 第六  戴大名文宗  戴四名义诚

大容里济口三姓四人

方七名守宗  男庆子  胡三名嵩兴  汪大号汪王二

攻器第十

箕畚  铳  铁大小锤  长短凿  钢屑  ？头  鸦嘴锄  木锨

                大宋治平丙午岁重九日

（七）飞白

清末有一次科举考试，出了《昧昧我思之》这样一个题目，用的是《尚书·泰誓》中一句。蔡沈集传：“昧昧而思者，深潜而静思也。”明白一点说，“昧昧”就是想念深切的样子。有位考生粗枝大叶，把题目抄为： 妹妹我思之。 将“昧昧”误作“妹妹”，并据此大作文章，自是下笔千言，离题万里。主考官看后，哑然失笑，并提笔批道： 哥哥你错矣。 两句话刚好成对。陈望道先生在《修辞学发凡》中说：“明知其错故意仿效的，名叫飞白。”白，别也，就是读错或者写错的意思。这位考生将“昧昧”写作“妹妹”，虽非故意，但飞白的情形，也就是这样的。 用飞白成联，常可于戏谑中达到嘲讽的目的。 清初，苏州有个秀才叫韩慕庐，未考取进士之前，曾在蒙馆任教。该馆主人虽识字不多，却不懂装懂，常亲自上课，以致把经书中的许多字句都教错了。一天，韩外出，他教学生读《礼记》中的《曲礼》篇，把其中“临财毋苟得，临难毋苟免”的“毋”字读作“母”字。适逢一名士路过，听了暗自发笑，以为是韩先生所教，于是高声念出一联相讥嘲： 《曲礼》一篇无母狗。 韩慕庐刚回馆，随即应对道： 《春秋》三传有公羊。 《春秋》是一部编年史，传为孔子所作。解释《春秋》的有《左传》、《穀梁传》和《公羊传》，合称“三传”。名士将错就错，将“母狗”直接取代“毋苟”，是为飞白。下联以“公羊”对之亦可谓巧合天然。 民国初年，四川陆军第三镇镇将孔兆鸾，是个胸无点墨却喜爱抛文的人，闹出的笑话车载斗量。向人祝寿，说人家“真算得人面寿星”，误“兽”为“寿”。劝老母吃药，说应当“饱暖思饮药”，又误“淫”为“饮”。斥人妄杀，则言“草管人命”，将“菅”讹读为“管”。对士兵训话，则云“我们军人应当丧命疆场，马革裏（‘里’的繁体）尸”，又将“裹”讹读为“裏”。如此等等，不一而举。有人在一次宴会中，参合《葬经》上谓坟墓所向山雄厚则子孙多、墓前水势平盛则财源旺的意思，作了这样一副对联： 山管人丁水管财，草管人命；　·　　　·　　　· 皮裏袍子布裏裤，马革裏尸。　·　　　·　　　　· “裏”用为动词，意思是做衣服的内层。将“菅”飞白为“管”，将“裹”飞白为“裏”，对孔兆鸾无疑是绝妙的讽刺。席上人听了，笑得前俯后仰，可这个草包并不解其中之味，当作者“恭”请“镇将指正”时，他还一本正经地说：“做得好，做得好。” 国民党统治时期，成都“怪人”刘师亮所作的一副，也很有名。那时政治黑暗，苛捐杂税多如牛毛。刘师亮便将“民国万岁”和“天下太平”两句口号飞白为这样一副对联： 民国万税；天下太贫。 “岁”同“税”，“平”同“贫”，意义迥别，而西南官话读音一样。这么一飞白，对国民党统治的反动本质，便作了深刻的揭露。 而今，飞白对联还时有所见。白启寰先生《“史革”奇闻“硅”变“蛙”》一文就有极生动的例子。该文说，“文革”期间，宣传队进驻了白先生所在的中学，许多经验丰富的教师被打成“牛鬼蛇神”，剥夺了上课的资格。学校又要“复课闹革命”，宣传队只好自己上台。一个仅小学文化的宣传队员去上初三的化学课，竟然把“二氧化硅”读成了“二氧化蛙”。初三的四个班于是“蛙”声一片。白先生躺在“牛棚”里颇有感触，心想手划，终于默默地“诌”出了这样一副对联： 二氧能化蛙，请问如何待蝌蚪？一虫忽易石，不知怎样结姻缘？ 在校内被监督劳动，一连几天，“蛙”声不绝于耳，白先生又“诌”出一副： 二氧已化蛙，蝌蚪这厢全打倒；一虫真易石，人妖哪里可分清！ 打倒“四人帮”以后，白先生被调到另一所中学，也被分去教化学课。当他摊开书本时，想到祖国大地又重放光明，不禁喜极神来，于是又在备课本上写下这样一联： 二氧仍化硅，蝌蚪青蛙全解放；一虫难易石，妖魔白骨尽除光。 这一副对联，始终抓住“硅”、“蛙”两字作文章，写得既幽默又辛辣。尽管当时未曾（也不能）发表，但它既真实地反映了当时的历史，又为我们提供了一个飞白用于对联的最切近的范例。

（八）迭词

将某个词语加以重迭，就叫迭词。迭词在对联中的使用，也是很普遍的。对联在使用迭词时有两种情况。 一种是一联中只有部分词语重迭。例如： 晓钟历历，晓磬泠泠，细参个里机关，凡处境无非梦幻；　　··　　　·· 岚气重重，云峰乙乙，饱看天然图画，不学仙也是真仙。　　··　　　·· 这副对联题于四川灌县青城山建福宫。上联只重迭了“历历”、“泠泠”，下联只重迭了“重重”、“乙乙”。乙乙，难出的样子。 另一种是一联中每个词语都重迭。例如： 翠翠红红，处处莺莺燕燕；风风雨雨，年年暮暮朝朝。 这副对联题于杭州西湖湖山春社。上联“翠”、“红”、“处”、“莺”、“燕”，下联“风”、“雨”、“年”、“暮”、“朝”，每一个词语都重迭了。这些词语若不都加以重迭，念起来连话也不通；重迭之后，不仅自然顺畅，展现的画面也非常清晰。由此也可以看出迭词的一些功用。 这样的对联，还有一副典型的： 南南北北，文文武武，争争斗斗，时时杀杀砍砍，搜搜刮刮，看看干干净净；户户家家，女女男男，孤孤寡寡，处处惊惊慌慌．哭哭啼啼，真真惨惨凄凄。 这副对联意在控诉国民党统治时期军阀混战给人民群众带来的灾难，读起来非常真切。唯上联句脚一律用仄声字，下联句脚除第三句外一律用平声字，有点单调。 迭词一向都要求上下对应。上联某个词语重迭了，下联相应的词语也要重迭，否则就会失对。只在各联自对时例外： 中天台观高寒，但见白日悠悠，黄河滚滚；　　　　　　　　　····　···· 东京梦华锁尽，徒叹城郭犹是，人民已非。　　　　　　　　　····　···· 康有为题于河南开封龙亭的这副对联，上联用了迭词，下联没有用，就在于“白日悠悠”同“黄河滚滚”、“城郭犹是”同“人民已非”是分别自对的。 在对联中，迭同常常表示总括： 我若有灵，也不致灰尘处处堆，筋骨块块落；汝休妄想，须知道勤俭般般有，懒惰件件无。　　　　　　　　　　··　　　　·· 这副拟“神仙”自白口吻的对联题于某地仙人庙。般般，指每一样；件件，指每一件，都带有总括性。 迭词也常常表程度： 台榭漫芳塘，柳浪莲房，曲曲层层皆入画；　　　　　　　　　　　···· 烟霞笼别墅，莺歌蛙鼓，晴晴雨雨总宜人。　　　　　　　　　　　···· 这副对联题于杭州西湖湖心亭。“曲曲层层”表总括，不说了。晴雨，看不出什么程度，“晴晴雨雨”表示时晴时雨，程度就显出来了。上一副对联中的“处处”指一处一处地，“块块”指一块一块地，也属于这个类型。 前面几个词语所表的程度，都足由浅变深的。有时也可以由深变浅： 劳心苦，劳力苦，苦中作乐，且到这凉亭坐坐；　　　　　　　　　　　　　　　　　　·· 为名忙，为利忙，忙里偷闲，暂把那笑话谈谈。　　　　　　　　　　　　　　　　　　·· 这副对联旧时题于某地一路亭。单是“坐”和“谈”，表示的时间可以比较长，但“坐坐”和“谈谈”，表示的时间一般都比较短暂，程度就由深变浅了。 选词还常常表示性状： 俯看桑乾，滚滚波涛荧似带；　　　　　·· 遥临恒岳，苍苍峦嶂屹如屏。　　　　　·· 这副对联题于山西应县木塔。桑乾，指桑乾河，流经应县西北。滚滚，表示桑乾河一泻千里的气势。恒岳，北岳恒山，在应县之东。苍苍，表示恒山万木葱茏的情态。全联用这两个迭词，一动一静，把登上木塔远眺的景色描绘得有声有色。 有的对联乍看起来很像用了迭词，实际上却不是。“乐乐乐乐乐乐乐，朝朝朝朝朝朝朝”之类，就只是连续重言（见“重言”节），而“常德德山山有德，长沙沙水水无沙”之类，又只是词与词连珠（见“连珠”一节）。这两类词语都没有重迭，不能被其表面现象所迷惑。

九）拟声 通过摹拟声音以取得某种艺术效果，就叫拟声。 普天同庆，当庆当庆当当庆；　　　　　······· 举国若狂，情狂情狂情情狂。　　　　　······· 联中带点的都是拟声。 川剧锣鼓，原有乐谱皆用符号注其音节。小锣用Ф，音当；小钹用ＣＯ，音庆；情，大钹声；大锣用⊙，音狂。巫师驱邪送葬，若一二人，用一小锣一小钹，其声为“当庆当庆当当庆”；若数人十数人，用大锣大钹，其声作“情狂情狂情情狂”。“情狂”，鄙语亦作男女秽声。1916年袁世凯称帝，其亲信陈宦督理四川军务，令川民举办庆典。时人在某地一牌坊上贴了这副拟声对联“称贺”，巧妙地表达他们对袁世凯的蔑视。

（十）双关 用一个词语同时关顾两个不同的事物，言在此而意在彼，就叫双关。双关在对联中的表达方式，有二种。一是谐音，又分为两类。 栗绽缝黄见；　　·· 藕断露丝飞。　　·· 粟、藕为两种食品。上联“缝黄”，乃缝中的黄肉，谐凤凰。下联“露丝”，为露出的藕丝，谐鹭鸶。“缝黄”与“凤凰”，“露丝”与“鹭鸶”，每个字都同音，这叫完全谐音。 园门不紧，跳出孙悟空，活妖怪怎能善化；湘水横湍，浮来猪八戒，死畜牲流落长沙。　　　　　　　　　· 这副对联，传为旧时善化和长沙两县县令互宴时相讥而作。上联为长沙县令朱某所出，下联为善化县令孙某所对。“猪八戒”影射朱某，但三个字中只有一个（即“猪”）字同音，这叫部分谐音。 二是借形。也分为两类。 虽然毫末生意，　　·· 却是顶上功夫。　　·· 这副对联，清道光间已有，几十年前又题于长沙北门一家理发店。毫末，说的是毛发，指的是细小。顶上，说的是头上，指的是最好。所说和所指，都用同一形体的字来表达，这叫完全借形。 清风有意难留我； · 明月无心自照人。 · 明末王夫之曾仕南明桂王，任行人司行人，主管朝觐、聘问、交际。抗清失败隐居之后，仍忠于明朝。不但至死不剃发，而且不管晴雨，出门都要打伞穿屐，以示与清朝不共天地。清朝官员去拉拢他，也遭到严辞拒绝。这副对联就是他在退回衡州知府崔鸣鷟所赠帛粟后所题。联中的“清风”指清朝，“明月”指明朝。“清风”与“清朝”，“明月”与“明朝”，只一个字形体相同，这叫部分借形。 三是寓意。 磨砺以须，问天下头颅几许？及锋而试，看老夫手段何如！ 须，等着。太平天国翼王石达开在起义前，为广西贵县城内李文彩（后为石达开部将）开的作为起义联络点的剃头铺题的这副对联，表面看讲的是剃头，实际是说等起义一爆发，他就要率领起义队伍杀尽天下贪官污吏。联中既不谐音，也不借形，所寓之意，人们可以根据写作背景去推想。只要弄清了写作背景，也是不难推想出来的。 双关在关顾两个不同事物时，因要表示两个不同的意思，同一个词语常常表现为不同的词性或者不同的结构。这一点，只要略加比较，就可以看出来。 莲子心中苦； · 梨儿腹内酸。 · 这副对联乃清著名文学评论家金圣叹因哭庙案被杀，临刑前同其子女告别而作。莲子即怜子，“莲”是名词，“怜”则为动词。梨儿即离儿，“梨”是名词，“离”则为动词。这是词性发生了变化。 两舟并行，橹速不如帆快；　　　　　··　　·· 八音齐奏，笛清难比箫和。　　　　　··　　·· 这副对联的作者，传为一武一文。上联为武将所出，言下之意文不如武。下联为文臣所对，言下之意武不如文。橹速，意为摇橹迅速，谐三国东吴名臣鲁肃；帆快，意为风帆行得快，谐西汉大将樊哙；笛清，意为笛声悠扬，谐宋大将狄青；箫和，意为箫声柔和，谐西汉名相萧何。“橹速”、“帆快”、“笛清”、“箫和”都是主谓结构，而所谐的鲁肃、樊哙、狄青、萧何却都成了专有名词。这又是一个结构变成了一个词。

十一）用数

七里山塘，行到半路三里半； ·　　　　　　·　·　· 九溪蛮洞，经过中洞五溪中。 ·　　　　　　·　·　· 这副对联见于《唐伯虎纪事》，全联包含六个数。上联三个：七、半、三；下联三个：九、中、五。“中”表示一半，“半”和“中”分别用了两次。从这里可以看出，数的运用，在对联中也是很经常的。 对联的用数，在通常情况下，与普通文章的用数，没有什么不同。但普通文章的用数，比较自由，而对联的用数，却要受到限制。比如上联用一个数，下联一般(自对或两个名称只一个含数而又避不开者除外)也必须而且只能用一个数；上联的数字在哪个位置，下联的数字也只能在哪个位置，否则就不能成对。这样一来，对联的用数，就不能不作一些特殊的处理了。 这种处理有种种方式，下面择要谈一些。 省并——省略和并写。例如： 收百八景于目前，数山水林峦，万叠芙蓉环薄雾；　·· 登卅六峰之顶上，看画图烟雨，半天楼阁启凌云。　·· 这副对联题于四川灌县青城山山门。上联“百八”表示“一百零八”，就省略了“一”和“零”。下联“卅六”表示“三十六”，“三十”就用了“卅”这样一种并写形式。这类并写形式，还有“廿”（表示“二十”）和“卌”（表示“四十”）等。取整——只取整数。例如： 奉东晋大亨，瑰宝增辉三百字；　　　　　　　　　　·· 称南滇小爨，石碑永寿二千年。　　　　　　　　　　·· 这副对联说的是云南曲靖《爨宝子碑》。该碑共388字，立于东晋大亨四年（405），距今不到1600年。为便于对仗，且合平仄，这里用“三百”、“二千”，就只取整数。 化零——将一个整数变成零散的数来说。例如： 七鸭游湖，数数三双一只； ·　　　　　　···· 尺蛇出洞，量量九寸十分。 ·　　　　　　···· 上联的“七”和下联的“尺”都是整数，而“三双一只”和“九寸十分”，就是零散了的数了。 积算——两数相乘，意用其积。例如： 二七慈悲喜舍身，感湘土群声持诵； ·· 四八庄严微妙相，应麓山万众瞻依。 ·· 这副对联题于长沙岳麓山古麓山寺观音阁。上联“二七”，即“一十四”，指观音出家的年龄。下联“四八”，即“三十二”，指观音的化身。“二七”、“四八”都是用其两数相乘之积。 代名——以数字代名称。例如： 虎贲三千，直扫幽燕之地；龙飞九五，重开尧舜之天。　　·· “九”和“五”，本为《易经》中的两个卦位名。九，阳爻；五，第五爻。《易·乾》：“九五，飞龙在天，利见大人。”术数家释为人君之象，后即以“九五”指帝位。因直接用“帝位”二字与“三千”对不上，便以“九五”代之。“龙飞九五”，这里指洪秀全登基。以“二八（‘二元’、‘八恺’的省称）”指贤臣，以“三九（‘三公’、‘九卿’的省称）”指公卿，亦属此类。 有人对数的认识，常常局限于一、二、三、四之类，因此，一见联中有这样的数，而另一联相应的位置上没有类似的数，便认为“对得不工”。那是不知道有些隐含着一定数量的词语，也是可以拿来当数使用的。下面几类就是这种情形。某些表存在的词： 姊妹花残，青草湖边双断雁；珮环月冷，紫藤墙外有啼鹃。　　　　　　　　　· 这副对联题于岳阳小乔墓。“有”在这里至少含有“一”的量，所以能同“双”相对。某些表限度的词。例如： 遵道而行，但到半途须努力；会心不远，欲登绝顶莫辞劳。　　　　　　　· 这副对联题于南岳半山亭。“绝”，在这里含有一个“不能再大”的量，所以能与“半”相对。 某些所带的数为“一”的量词。例如： 青冢芳魂留片石，　　　　　· 白波明月照双娥。 这副对联题于湘潭雨湖双女墓。在汉语中，“一”在量词之前虽然常常省去，但数量仍包含在量词中。“片”即一片，所以能同“双”相对。 某些习语。例如： 花甲重开，外加三七岁月； ·· 古稀双庆，又多一个春秋。 ·· 花甲，专指六十岁。古稀，专指七十岁。这两个都是习语。这副对联是乾隆皇帝在乾清宫开千叟宴时为贺一位老人一百四十一岁而作，除习语而外，还用了积算。花甲重开，即两个六十。三七，即二十一。古稀双庆，即两个七十。两联说的都是一百四十一岁。 某些替代性的词语。例如： 笛弄一声，八百洞庭秋月冷；酒经三醉，大千世界故人稀。　　　　　· 这副对联题于岳阳楼。下联的“大”是个形容词，一般情况下，根本不能同数词相对。但考虑“大千世界”即“三千大千世界”之省，也常说“三千世界”，“大千世界”与“三千世界”完全同义。为避同联重字，这时便借“大”替代“三”来同“八”相对。“大”字本身从程度上说亦隐含有数。 此外，像唯、诸、独之类都隐含有数。 只有在各联自对等情况下，数在上下两联才可不以数对。如： 三分水，二分竹，一舟屋； ·　　　·　　　· 前听钟，后听笛，里听书。 ·　　　·　　　· 数字用得好，可给对联增添许多色彩。杭州西湖“三潭印月”有这样一副： 三面湖光，四围山色； ·　　　　· 一帘松翠，十里荷香。 ·　　　　· 全联用了四个数字，把三潭印月“三面”、“四围”、“一帘”、“十里”的“湖光”、“山色”、“松翠”、“荷香”，组成了一幅优美的图画，给人以十分清新的感觉。某地十佛寺的一副，也别开生面： 万瓦千砖，百匠造成十佛寺； ·　·　　·　　　· 一舟二橹，三人摇过四仙桥。 ·　·　　·　　　· 对联由“十佛寺”写到“四仙桥”，上联“万”、“千”、“百”、“十”逐步递减，下联“一”、“二”、“三”、“四”逐步递增，两事多物，静动相生，又显出一种交错和谐而又自然古朴的美。

（十二）衬托 为了突出某事物的特点，把有关事物拿来同它作参照，就叫衬托。 帆远浮天阔；江空得月多。 题于江苏镇江西北金山寺的这副对联，上联以“帆”之“远”作参照来突出“天”之“阔”，下联以“江”之“空”作参照来突出“月”之“多”，用的就是这种手法。这副对联衬托的事物与被衬托的事物，都已在联中出现。这种情形在诗文中很常见，在对联中却不多。在对联中，被衬托的事物常常不出现，但是结合联意或对联所题的地点等，可以看出来。 远看疑画，近看似诗，及至身到其间，又觉诗画都无着手处；善者敬神，恶者敬鬼，究竟皆非异物，须知鬼神出在自心头。 过副对联题于闽浙交界处枫岭关五显庙。上联用诗画之美作参照来突出枫岭关风景之美，而“枫岭关风景”这样的字眼联中就没有。衬托，有陪衬和反衬两种。用具有相同特点的事物作参照，叫陪衬，亦叫正衬。例如： 功在睢阳，昔尚咬牙思啖贼；荫垂蠡水，今犹挽手欲回澜。 这副对联题于江西吉安文天祥祠。功在睢阳，谓功可同张睢阳相比。张睢阳，即张巡，唐开元进士。安史之乱中，由河南雍丘移守睢阳，内无粮草，外无援兵，仍坚持数月不屈。城破被俘，骂贼而死。文天祥于南宋端宗景炎二年（1277）在江西被元兵所败，退入广东坚持抗元。次年于五坡岭（今海丰北）被俘。旋解至大都（今北京），囚兵马司四年，守节不屈，1283年被杀。这里将文天祥与张巡并提，就起到了突出文天祥的作用。再如： 立品于莘野渭滨之间，表读出师，两朝勋业惊司马；结庐在紫峰白水以侧，曲吟梁父，千载风云赴卧龙。 这副对联题于河南南阳武侯祠。莘野，伊尹初耕之地，此指伊尹。商汤三聘始出，相汤攻灭夏桀。汤去世，佐卜丙、壬仲。壬仲死，又佐太甲。太甲乱政，伊尹放之于桐宫，俟其悔过，始接归政。渭滨，姜子牙遇周文王前隐居之地，此指姜子牙。姜被请出不久，文王死，又佐武王灭商纣。后封于齐。伊尹和姜子牙，皆以贤明著称。这里将诸葛亮比此二人，也同样突出了诸葛亮。用具有相反特点的事物来作参照，叫反衬。例如： 孙曹固一世雄也！何以吴宫魏殿，转眼丘墟，怎若此茅屋半间，遥与磻溪而千古；将相岂先生志乎！讵知羽扇纶巾，终身军旅，剩这些松涛满径，如闻梁父之长吟。 这副对联亦题于南阳武候祠。孙，孙权。曹，曹操。磻溪，即渭滨。孙、曹确是“一世之雄”，但他们的宫殿已成废墟，而诸葛亮的半间茅屋却像姜子牙的隐居之地一样长留千古，这就从反与正两个角度突出了诸葛亮。磻溪为陪衬，孙曹为反衬。再如： 今尚祀虞，东汉已无高后庙；斯真霸越，西施羞上范家船。 这副对联题于浙江上虞虞姬庙。高后，即汉高祖刘邦之妻吕后。此人曾助刘邦杀韩信、彭越等。刘邦死，辅惠帝。惠帝死，临朝称制，大封诸吕为王。前后掌政凡十六年。虞姬，项羽姬妾，常随羽出征。《史记·项羽本纪》言羽败垓下（今安徽灵壁南）而慷慨作歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？”又《彤管录》云：“项王悲歌，美人（虞姬）和之，曰：‘汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生。’和罢自刎。”上联谓吕后地位远在虞姬之上，但虞姬至今尚有庙祀而吕后却无，吕后何曾及得虞姬！这也是用吕后反衬虞姬的。 有的对联，事物间的参照不很明显，但手法仍是衬托。清戏剧家李渔题于庐山的一副就是如此： 足下起祥云，到此者应带几分仙气；眼前无俗障，坐定后宜生一点禅心。 这副对联并未直接讲庐山的高，也没有表现高的事物作参照，但起祥云、带仙气、无俗障、生禅心这些特征，却完全把庐山的高衬托出来了。

（十三）夸张 通过张皇铺饰扩大事物的特征，以增强表达效果，就谓之夸张。夸张在对联中很常用。 玉帝行兵，雷鼓云旗，雨箭风刀天作阵；龙王夜宴，星灯月烛，山肴海酒地为盘。 这副对联，上联为清乾隆皇帝所题，下联为冯成修所对。讲龙王夜宴，以星作灯，以月为烛，菜肴像山一样堆着，酒像海水一样多，装东西用大地作盘子，这当然是不可能的，但又不给人以不可能的感觉，这样说就是一种夸张。夸张不但不失真，反而使事物的特点更加突出、鲜明。“星灯月烛”这几句，就更加突出了龙王夜宴的丰盛、排场和气魄。 夸张的方式主要有两种：一是直接扩大事物本身的特征，二是用他事物进行衬托。下面五个例子就属于两种类型。 直接扩大事物本身的特征，即直接从本身的程度上去说的，举三例： 三万卷书轴无存，入室追思名宰相；九千丈云山不改，凭栏细认古烟霞。 这副对联题于湖南衡山邺侯书院。九千丈，有三万米，而珠穆朗玛峰还只八千八百多米，邺侯书院的位置当然没有这幺高，这里不过极言其高而已。 千万劫危楼尚存，问谁摘斗摩霄，目空今古；五百年故侯安在，只我倚栏看剑，泪洒英雄。 这副对联题于广州镇海楼。如果说邺侯书院所在的位置还有尺可量的话，那么，站在镇海楼上，可以摩着天，还可以把北斗星摘下来，那高度就无尺可量了。 门辟九霄，仰步三天胜迹；阶崇万级，俯临千嶂奇观。 这副对联题于山东泰山南天门。如果说“摘斗摩霄”还比较具体，那么说门开在“九霄”，即九重天上，那就有些虚无缥缈。这么说似乎又高出了一层。 用他事物进行衬托，通过将其他事物相对缩小来加大其程度的，举两例： 修祖庙以大门闾，恢复南楚名家，西江名族；登宗亭而小天下，遥知洞庭非阔，衡岳非高。　　　　　　　　　　····　···· 这副对联题于旧时湖南某地一祠堂上。说站在它的宗亭上，天下就变小了，八百里洞庭不显得宽，南岳衡山也不显得高，这个祠堂砌得还不巍峨吗？ 高阁俯南溟，看九万里鹏飞，无数云澜生眼底；重湖通左蠡，听卅六湾渔唱，大千风月入怀来。 这副对联题于湖南望城靖港紫云宫。说站在紫云宫上，可以看到南溟，还可以看到“抟扶摇而上者九万里”的大鹏向南溟飞去。鹏飞九万里，仍未超出人们的视野，那紫云宫之高更是可想而知。 这五个例子都是通过夸张说明事物的高的。由这些例子可以看出，即使对特征相同的事物进行夸张，不仅方式可以不同，程度也可以有异。对特征不同的事物进行夸张，那就更不用说了。

十四）譬喻

譬喻，就是打比方，也就是利用乙事物与甲事物间的类似点从而用乙事物来比譬甲事物。有明喻、暗喻和借喻三种，对联都经常使用。 明喻，常用“乙像甲”这一形式来表示，只是对联中多以“如”、“似”之类来代替“像”罢了。 江城如画宜初霁，　　·· 风月无边似旧时。 这副对联题于武昌黄鹤楼。上联的“如画”，就是明喻。 长与流芳，一片当年干净土；宛然浮玉，千秋此处妙高台。 ···· 这副对联题于浙江温州瓯江孤屿江心寺。“宛然浮玉”，也是个明喻。宛然，意即好像；浮玉，比譬孤屿在瓯江中的样子。 若将“像”这类词语直接用成“是”之类的词语，就是暗喻了。暗喻又叫隐喻。 撼江上石头，抵不住迁流尘梦。柳枝何处，桃叶无踪，转羡他名将美人，燕息能留千古迹；问湖边月色，照过了多少年华？玉树歌馀，青莲舞后，收拾这残山剩水，莺花犹是六朝春。 ······· 这副对联题于南京莫愁湖。末句“莺花犹是六朝春”就是一个暗喻，是直接用“是”来表示的。 水作青罗带， ····· 山为碧玉簪。 ····· 这副对联题于广西桂林阳朔画山。“水作青罗带”和“山为碧玉簪”，中间的“作”和“为”，意思相当于“是”，也是两个暗喻。 暗喻也可完全不用“是”之类的词语作标志。 宝塔七层，高举金鞭对白日；长城万里，倒生牙齿啃青天。 这副对联传为明末著名文学家冯梦龙所题。两联就是两个暗喻，后句在比譬前句时，都没有用“是”之类的词语。 有时，暗喻不但没有“是”之类的词语作标志，连被比譬的事物在联中也不出现，全联仅剩下用来作比譬的事物。这种暗喻，俗语谓之“借题发挥”。 竹笋出墙，一节须高一节； ···· 梅花逊雪，三分只是三分。 ···· 这副对联，据《雪涛谐史》载，乃一秀才送人节仪只用三分银子而起，后来则附会为过去一师一生的题答。说上联乃老师嫌学生所送三分银礼太少而以“竹笋出墙”喻题，下联乃学生表示一分也不能再加而以“梅花逊雪”喻答。“竹笋出墙”和“梅花逊雪”，都只是用来作比譬的事物。 暗喻一般都可以换成明喻。已有“是”之类的词语的，可换成“如”、“似”之类的词语。如“莺花犹是六朝春”，就可说成“莺花犹似六朝春”，“水作青罗带”和“山为碧玉簪”也可说成“水若青罗带”和“山如碧玉簪”。没有“是”之类的词语的，可以加上“如”、“似”之类的词语。如冯梦龙联就可说成“宝塔七层，如高举金鞭对白日；长城万里，似倒生牙齿啃青天”。师生题答一副，两联首也可加上“如”、“似”之类。只是暗喻换成明喻，虽然譬喻的性质更加明显，但两事物之间的关系却不如用暗喻来得紧切，而且有的对联在结构上也随之松散下来。至于既不可换也不可加的，那就不是用的暗喻而是判断了。 借喻，是直接用乙事物取代甲事物，表达两事物之间的关系，比暗喻还要紧切一些。它和“借代”的不同，在于借喻也可以换成明喻。例如： 水从碧玉环中去，　　··· 人在苍龙背上行。　　··· 这副对联题于河北赵县赵州桥。上联完整的说法当为“水从碧玉环似的桥洞中去”，下联完整的说法当为“人从苍龙背般的桥面上行”。但这样说很罗嗦，直接用“碧玉环”取代“碧玉环似的桥洞”，用“苍龙背”取代“苍龙背般的桥面”，比譬犹在，语言大大简炼了。因此，如果说暗喻因为联语必须十分凝练而在对联中的使用比明喻更经常一些的话，那么，借喻在对联中的使用自然还要经常。 使用借喻，有时还可以取得些特殊效果。例如： 树大根深，不宿无名小鸟；　　　　　　　···· 滩干水浅，难藏有角蛟龙。　　　　　　　···· 这副对联传为塾师拒绝一游士投宿时两人的题答。上联为塾师所出，下联为游士所对。“无名小鸟”和“有角蛟龙”实际上均指游士。但若都直接写成“游士”就重复了，各自的态度也显示不出来。这里分别用两个借喻，既避免了重复，两人的态度也显得十分鲜明。 譬喻在对联中有时平行连用。江苏扬州新月楼有一副就是如此： 蝶衔红蕊蜂衔粉；露似珍珠月似弓。 ····－－－ 这副对联，下联就是由“露似珍珠”和“月似弓”两个譬喻组成的。这样连用比喻，可同时表现多个事物。 譬喻在联中有时还相互套用： 九龙绕郭而来，一颗明珠，宛在芙蓉烟雨；　　　　　　　····　······ 万马窥江已去，半规浮玉，依然杨柳楼台。 这副对联题于江苏无锡县西北运河中流的黄埠墩。《常州府志》云：“(运河)水势直下而益广，须此以砥之。……墩圆而小，中有佛寺，风帆左右，带以垂杨，风景颇胜。”因此地景色佳丽，故上联首先把它比作“一颗明珠”，然后又把这“一颗明珠”比作“宛在芙蓉烟雨”。这样一个譬喻又套一个譬喻，就使一个事物得到多方面的表现，形象更加生动，特征更为突出。

（十五）借代

不直接说某事物，而借相关的事物去代替它，就谓之借代。 借代，不外代物和代人。而在对联中，代物、代人又有种种代法。下面只举例性地谈谈。代物的： 无丝竹之乱耳，　·· 乐琴书以消忧。 这副对联，上联出自刘禹锡《陋室铭》，下联出自陶渊明《归去来辞》。丝竹，本指琴弦和箫管，此代乐器，是部分代全体。 未得之乎一字力，　　·· 只因而已十年间。 宋人洪平斋刚考取进士，便上书史卫王批评当朝宰相。大略云：昔之宰相，端委庙堂，进退百官；今之宰相，招权纳贿，倚势作威而已。而且，每作一联，均末具“而已”二字。当朝宰相闻之甚怒，使十年不得升迁。洪于是作了这副对联。“之乎”本为文言虚词“之乎者也”之省，此代学问，是具体代抽象。 小子暗藏春色；　　　　·· 大人明察秋毫。 明人解缙读私塾时，一日于座上玩花，猛见先生进来，连忙藏于袖中。先生早已见到，是有这副对联。上联乃先生所言，下联乃解缙所对。春色，本泛指万紫千红之态，此代解缙手中之花，是以抽象代具体。 代人的： 用之则存，舍之则藏，溯尼山邹峄而还，五百年必生名士；　　　　　　　　　　　···· 为一不义，杀一不辜，虽千驷万钟弗受，三代下犹见斯人。 这副对联题于河南南阳武侯祠。尼山，在山东曲阜，此代孔子。邹峄，即峄山，在山东邹县东南，乃孟子出生之地，此代孟子。这是以地代人。 杖策喜重来，看风涛滚滚、流不尽云影波光。天外更昂头，岂须览南浦清江、西山白雪；临轩空四顾，怅今古茫茫、历多少佳人才子。蜀中甚屈指，复何数吴宫花草、晋代衣冠。 ·· 这副对联题于成都望江公园濯锦楼。衣冠，本指古代士以上的服装，后来就用以称世族、士绅。此代才子，是以穿着代人。 红拂有灵应识我青山何幸此埋香。　　　　　　· 这副对联题于湖南醴陵红拂墓。红拂，隋朝宰相杨素侍姬，不恋相府荣华而私奔布衣李靖。唐初，李靖受命平广西，红拂随之，病故于醴陵。香，乃古代妇女日常用品，常用以称妇女。此代红拂，是以用品代人。 八千子弟随流水；百二山河委大风。　　　　　·· 这副对联题于某地项王庙。公元前195年，刘邦讨伐英布叛乱后回师长安，途经故乡时，置酒沛宫，与父老子弟饮。酒酣，击筑而歌曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”此歌后入乐府，史称《大风歌》。此代刘邦，是以歌代人。 借代常可以突出事物的特征，也可使文字简练，用“香”代红拂就很明显。但在对联中，用借代还有其特殊功用，请看： 千古痛钱塘，并楚国孤臣，白马江边，怒卷千堆夜雪；两朝冤少保，同岳家父子，夕阳亭里，心伤两地风波。　　　·· 这副对联题于杭州于忠肃公祠。下联既要把于谦同岳飞一起讲，在与上联“钱塘”相对的位置上，又只能用两个字，而他们名字各异，谥号不同，都不好用。此联抓住他们先后都做过“少保”这个官这一点，来个以职代人，问题就迎刃而解了。

（十六）比拟

以人拟物，以一物拟另一物，或者以物拟人，就叫比拟。比拟的几种形式在对联中的作用是不均衡的。 以人拟物，所见不多。 鱼所肉所麻将所，所内者甜，所外者苦；猪公狗公乌龟公，公理何在，公道何存！ ······· 这副对联传为中国共产党早期领导人之一郭亮，在湖南省立第一师范读书时题于长沙(今属望城)铜官乡公所的。联中将当时把持铜官乡公所欺压百姓的一些地主豪绅，称作“猪公狗公乌龟公”，作畜牲看待，就是以人拟物。 以一物拟另物，所见多一点。例如： 金殿凤凰鸣晓日；玉阶鹦鹉醉春风。 这副对联题于云南昆明市东的金殿。金殿在鸣凤山上，鸣凤山亦称鹦鹉山。“凤凰”和“鹦鹉”本为山名，这里说它“鸣”、“醉”，就把它们由无生命之物拟作了有生命之物。 以物拟人，比较常见，许多也是将无生命之物直接拟人的： 洞辟几时，问桃花而不语；亭蹲一角，对潭水以怀情。 这副对联题于湖南桃花源水源亭。说“问桃花而（桃花）不语”，“亭蹲”在那里对潭水“怀情”，就把“桃花”和“亭”人格化了。 江声犹带蜀；山色欲吞吴。 这副对联题于镇江焦山关庙。带蜀，显出对蜀国的情感。“犹带蜀”与“欲吞吴”，也使“江声”和“山色”具有人一样的感情。 无生命之物可以直接拟人，有生命之物就更不用说： 鹊噪鸦啼，并立枝头谈祸福；燕来雁去，相逢路上话春秋。 “鹊”、“鸦”、“燕”、“雁”都是动物，说它们在一起便“谈”便“话”，也是赋于它们人的特征。 比拟，一般都能收到生动形象的效果。而在寄托作者鲜明的立场和爱憎时，尤其有比较强的感染力，前面郭亮题的一副，就表明了作者对地主豪绅的无比憎恨，连用三个拟物，读起来令人痛快淋漓。再看下面一副： 洞口开自哪年？吞不尽潇湘奇气；腹内藏些何物？怕莫是古今牢骚。 这副对联见于湖南株州狮子岩，题于辛亥革命前夕，是由那里濒临湘江的一个岩洞而发的。口吞奇气，腹藏牢骚，表面上指那个岩洞，实际上是指作者——湖南武侠兰仙果——自己。作者用这种方式巧妙地表达他对清王朝统治的不满，虽然隐晦，仍使许多人产生共鸣。

（十七）假称 故意把要讲的意思让有关对象用自己的口吻叙述出来，就叫假称。 借以假称的，可以是“神仙”： 你求名利，他卜吉凶，可怜我全无心肝，怎出得什么主意；庙遏烟云，堂列钟鼎，堪笑人供此泥木，空费了多少钱财。 这副对联题于旧时某庙庙门。本意在叫人不要迷信，就是借“神仙”之口来讲的。好像是“神仙”自己而非作者在对人们说话，听起来感到十分真切。凡假称的对联，都有这个特点。 借以假称的，也可以是死者： 事父未能，入庙倾诚皆末节；悦亲有道，见吾不拜也无妨。 这副对联题于浙江上虞曹娥庙，传为明书画家徐渭所作，就是以死者曹娥的口吻来写的。曹娥，东汉上虞人，其父失足堕江溺死，曹娥年方十四，沿江号哭而寻父尸，七日不得，投江而死，时人以为孝女。对联叫人行孝要真，不要只做样子，讲得入木三分。但曹蛾行孝的方式不可效法。 借以假称的还可以是活着的人： 入吾门千差万错；要我诊九死一生。 这副对联为嘲一庸医而作。作者以庸医愧悔的口吻，叫病人不要再登门找他治病，讽刺异常辛辣。 上面几副，神仙也好，死者也好，活人也好，假称的对象都只有一个。有没有两个的呢？有。看下面一副： 公公问：“哪里放炮？” 婆婆说：“他们过年。” 1945年春节出现于湖南湘西某县城郊一土地庙的这副对联，是用土地公与土地婆一问一答的方式来写的。炮，爆竹。他们，指地主豪绅。全联生动地表现了穷苦百姓在过年时的凄凉景象和他们的不满，读来很有风趣。 有时，联中虽然没有明显的表问答的词语，但仍属此类： 咳，仆本丧心，有贤妻何至若是！啐！妇虽长舌，无老贼不到今朝！ 清道光年间，阮元曾在杭州重铸秦桧夫妇跪像于岳飞墓前。一游人题了这副对联，上联挂在秦桧颈上，是用秦桧抱怨王氏的口吻来写的；下联挂在王氏颈上，是用王氏不服，回答秦桧的口吻来写的。两贼一丘之貉的本质，暴露无遗。

十八）用典

能知付丙者；便是识丁人。 这是清人孟瓶庵题在惜字炉上的一副对联。上联中的“付丙”，意为烧。古人以天干配五行，丙丁属火，书札或文稿如不愿给别人看到而烧掉者，便叫付丙，亦叫付丙丁。下联中的“识丁”，意为识字。语出《旧唐书·张弘靖传》：“今天下无事，汝辈挽得两石力弓，不如识一丁字。” 这“付丙”和“识丁”就是用典。一般说来，有了典的地方，都要把典弄清楚，否则意思就不会十分明白，甚至完全不明白。 有时候，典用的是历史故事： 鹿野舟沉王业兆，鸿门斗碎霸图空。 这副对联题于某地项王庙。鹿野舟沉，讲项羽于巨鹿（今河北平乡县）破釜沉舟大破秦军事。《史记·项羽本纪》：“项羽已杀卿子冠军（宋义），威震楚国，名闻诸侯。乃遣当阳君、蒲将军将卒二万，渡河求巨鹿，破釜甑，烧庐舍，持三日粮，以示士卒必死，无一还心。于是至则围王离，与秦军遇。九战，绝其甬道，大破之。”鸿门斗碎，指鸿门宴事。据《项羽本纪》载，公元前206年刘邦攻占秦都咸阳后，派兵守函谷关。不久，项羽率40万大军攻入，进驻鸿门，准备消灭刘邦。经项羽叔父项伯调解，刘邦亲赴鸿门会见项羽。宴会上，范增命项庄舞剑，乘机刺杀刘邦，项伯亦拔剑起舞，常以身掩护。最后，樊哙带剑执盾闯入，刘邦始得乘隙脱险。刘邦脱险后，张良代刘邦以白璧一双献项羽，项羽受纳，又以玉斗一双献范增，范增“置之地，拔剑撞而破之”，曰：“夺项王天下者，必沛公也，吾属今为之虏矣！”巨鹿之战，显出项羽将成王业的兆头；而在鸿门宴上放走了刘邦，最后终为所灭。这里就用了这样两个历史故事。 有时候，典用的是名人或典籍中的话语： 天下太平，文臣不爱钱，武臣不惜死；乾坤正气，在下为河岳，在上为日星。 这副题于杭州岳庙的对联，上联便是引